Jure Potokar: Popularna glasba

Nekaj skrivnostnega, neustavljivo privlačnega in morda nekoliko prepovedanega je bilo v popularni glasbi, kot sem jo dojemal, ko sem odraščal. Nekaj prvinskega, pa hkrati zelo prefinjenega, drugačnega od vsega, kar sem dotlej poznal. Že sam videz izvajalcev, pevcev, kitaristov, bobnarjev in drugih je bil za nas nenavaden. Imeli so dolge, razmršene lase, nosili so čudna oblačila in igrali so glasbo, ki je bila hrupna, ritmična, polna nenavadnih zvokov in glasbil. In zraven prepevali besedila, ki jih največkrat sicer nismo dobro razumeli, toda njihovo temeljno sporočilo je bilo jasno tudi brez vsakega poznavanja jezika: nagovarjali so nas, mlade, pripovedovali so nam tisto, kar smo hoteli slišati, tudi če tega sploh nismo vedeli …

To je bil čas (tam nekje proti koncu šestdesetih let prejšnjega stoletja), ko je bila glasba najpomembnejša stvar na svetu. Vsaj za večino mladih je bilo tako. V njej so našli svet, ki jim je bil blizu in ki ni poznal geografskih ali političnih meja, niti običajnih razrednih razlik. Ne samo zaradi besedil pesmi, ki so se zdela odlična in spevna tudi takrat, ko to pravzaprav sploh niso bila, prav tako ne samo zaradi melodij, ki so bile pogosto tako privlačne, tako lahko zapomnljive, da si jih za vselej posvojil in vzljubil že po drugem poslušanju, ampak tudi zaradi glasbenikov, ki so jih izvajali, zaradi njihovega videza, kolikor smo ga poznali s kakšne fotografije v časopisu oziroma z redko dostopne plošče, ali vsaj zaradi predstave, ki sem si jo o njem ustvaril v domišljiji. Ki je bila takrat pomemben del nastajajoče fascinacije nad glasbo, nad njenim popularnim delom, nad delom, ki je neizbežno povezan z Ameriko, kajti tam je popularna glasba, kot jo poznamo danes, seveda tudi nastala.

Skrivnostna in neustavljivo privlačna je bila zato, ker je bila za nas brez konteksta, ker nismo vedeli, od kod se je vzela in kakšne silnice so jo oblikovale, neustavljivo privlačna pa je bila seveda tudi zato, ker je bila po svoje prepovedana, ker se ni ravno skladala z našo družbeno stvarnostjo in ker je v naše življenje vnašala vsaj privid blišča in slave, povezanih z denarjem in lagodnim življenjem, ki smo si ga sami komaj lahko predstavljali.

Če dobro pomislim, je bilo moje navdušenje nad glasbo zmeraj povezano z Ameriko. Pravzaprav je bilo z njo povezano tudi vse drugo navdušenje mladeniča, ki je začel odkrivati življenje – od njenih neverjetnih razsežnosti (spoznaval sem jih s pomočjo stenskega zemljevide, ki ga je za darilo poslal sorodnik) in svobode, do tistega, kar je ponujala v branje (najprej sta bila to Twaine in Steinbeck, kmalu sta sledila Dos Passos in Sinclair Lewis), gledanje (filmi, zlasti vesterni, so bili zgodnja strast) in na koncu v poslušanje. Takrat seveda nisem ničesar vedel o popularni glasbi, še termina nismo poznali. Nihče od nas ni niti slutil, kako mračna in nasilna je bila pot do nastanka te glasbe. Kako je povezala glasbeno izročilo dveh celin, množice različnih kultur in ljudstev, ki so si stala nasproti zaradi rasizma, antisemitizma in šovinizma. Kako je kljub strogim delitvam tožbe temnopoltih sužnjev popolnoma spontano povezala s hvalnicami njihovih belih gospodarjev, da je nastalo nekaj popolnoma novega, vendar tako neustavljivo privlačnega, da se je kljub nasprotovanju in najrazličnejšim oviram razširilo ne samo po vsej Ameriki, ampak sčasoma po vsem svetu.

Morda je zato še toliko bolj nenavadno, da so potem globalizaciji popularne glasbe največjo spodbudo dale angleške skupine (z Beatli na čelu), ki so pristno ameriško osnovo (največkrat je bil to blues) ravno prav omehčale in »pobelile«, da je postala sprejemljiva za vse. Toda za razliko od večine prijateljev in znancev, ki so prisegali na angleške glasbenike in skupine, so mene zmeraj bolj zanimali Američani. Še celo do večne dileme: Beatli ali Rolling Stones se nisem mogel nikoli opredeliti, imel sem nekaj malih plošč obeh zasedba (in če bi zelo pritisnili name, bi se seveda odločil za Stonese), ampak v resnici me je zanimal nekdo tretji. Ta tretji je bil Bob Dylan.

Pravzaprav se ne spominjam, kako sem sploh prišel do Dylana. Gotovo je bilo kakšno izmed njegovih zgodnjih protestnih uspešnic (recimo Blowin’ in the Wind) mogoče pogosteje slišati, Radio Študent, ki se je pojavil nekako sočasno in sem ga od samega začetka redno poslušal na prvem prenosnem tranzistorju, pa ga je sploh pogosto predvajal. Toda bolj od vsega tega je bilo odločilno nekaj drugega.

Najbrž vsak ljubitelj glasbe pozna točko iniciacije, točko, na kateri se je iz priložnostnega poslušalca spremenil v navdušenca, točko, na kateri je glasba v njegovem življenju postala nekaj več kot samo občasno kratkočasje. Iniciacije so lahko zelo različne. Za nekatere je to morda koncert, na katerem so doživeli katarzo, za druge plošča, ki so jo prvikrat slišali. Pravzaprav ni pomembno, kaj povzroči prelom, zato pa je še kako pomembno, da do njega pride. In najbrž ga ni mogoče pozabiti.

Pri meni je za to iniciacijo poskrbela plošča. Bob Dylan Greatest Hits, Volume 2. Bilo je pred več kot petinštiridesetimi leti, točno poleti leta 1971, plošča je bila dvojna in kot pove naslov, je prinašala »uspešnice« enega velikih ameriških ustvarjalcev pop glasbe, ki je bil takrat na vrhuncu priljubljenosti. Cel kup posebnih poudarkov je povezanih s to ploščo, ki je še zmeraj v moji zbirki, čeprav že desetletja ni bila na gramofonu. Za začetek recimo tale, glasbeno manj pomemben, pa zato toliko bolj pomenljiv v trenutku nakupa. Ploščo so izdelali v Indiji, v sloviti kaznilnici Dum Dum. Je neverjetno debela (kar je, so mi pozneje povedali, dobro) in izjemno slabo izdelana, v primerjavi s podobnimi ameriškimi izdelki, ki so mi nekaj pozneje začeli prihajati v roke, je bila okoren polizdelek, ki je že ob prvem predvajanju primerno škripal, prasketal in včasih tudi preskakoval, toda če si živel v vzhodni Evropi, ne ravno za železno zaveso, vsekakor pa za zaveso, ki takrat ni prepuščala prav veliko izdelkov oziroma idej z Zahoda, je bila kljub temu privilegij, ki mu skoraj ni bilo para.

Dumdumke, kot smo jih imenovali, so v jugoslovansko plansko socialistično gospodarstvo prihajale gotovo po neki zapleteni blagovni menjavi z Indijo, ki v tistem času najbrž tudi sama ni prav dobro vedela, kaj naj bi s takšnimi ploščami. Če ne zaradi drugega, pa zaradi cene. In ta tudi pri nas ni bila nizka. In dvojna je imela pač dvojno ceno. Tudi če bi se še spomnil, koliko je ta dvojni Dylan takrat stal, bi zaradi nenehnih devalvacij in denominacij takratne valute to komaj še komu kaj pomenilo. Vsekakor pa se spominjam, da sem za ploščo porabil celo mesečno žepnino. Ne samo svojo, ampak tudi bratovo, kajti samo z eno je ne bi mogel kupiti. Ukrepati pa je bilo treba bliskovito, kajti plošče so v nekaj dneh pošle.

Čeprav Dylan ni bil prvi glasbenik, ki sem ga poslušal – imel sem že zbirko nekaj deset malih plošč, singlic, ki mi jo je velikodušno pomagal povečevati v Švici zaposleni gastarbajterski stric – je name naredil vtis, kot ga je prej in pozneje komaj še kakšen glasbenik. S svojim nosljavim glasom, daleč od lepotnega ideala pevskega glasu, z nenavadnim rezkim zvokom orglic in kitaro je bil nekaj čisto drugega, kot sem bil vajen z malih plošč, in če sem prisluhnil besedam, ki jih je prepeval, sem lahko slutil, da se za njimi skriva pomen, ki mi je bil takrat bolj ali manj popolnoma nedoumljiv.

Najbrž lahko danes rečem, da je bil nakup te plošče najboljša investicija, ki sem jo kdaj v življenju naredil. Seveda sploh ne samo zaradi glasbe, čeprav mi je ta zlezla globoko pod kožo, ampak tudi zato, ker sem se začel zaradi nje (kmalu so se ji pridružile druge, podobne) zanimati po eni strani za poezijo in po drugi za angleščino. Če sem namreč hotel razumeti, kaj Dylan poje, sem moral pesmi najprej zelo natančno poslušati, in to seveda ne le enkrat, da sem jih nato zmogel zapisati in jih v naslednji stopnji še prevedel. Kar je – to vedo vsi, ki so Dylana kdaj poslušali – vse prej kot lahka naloga. Ne le zaradi načina petja, zaradi kolokvialne angleščine, ki je pač ni bilo mogoče najti v zelo omejenem angleško-slovenskem slovarju, ampak tudi zaradi popolnoma drugačnega ozadja, na katerem so pesmi nastajale. Še danes sem ponosen, da mi je »prepis« večkrat docela uspel, kar sem lahko preveril nekaj let pozneje, ko sem ugotovil, da si je mogoče knjigo Dylanovih pesmi izposoditi v Ameriškem kulturnem centru. Najbrž ni treba dodati, da je bila ta pri meni vedno, kadar sem jo tam našel na polici.

Ampak gotovo je trajalo še naslednjih deset let, da sem ugotovil, da je Dylanova plošča Greatest Hits, Vol. 2 (v Ameriki je pravzaprav izšla pod naslovom More Greatest Hits) na moj izbor tistega, kar sem v popularni glasbi cenil in rad poslušal, vplivala še veliko bolj, kot sem si predstavljal. Pravzaprav je plošča že v osnovi daleč od tega, kar si pod takšnim naslovom predstavljamo. Namesto da bi prinesla hite z objavljenih velikih plošč, je vsebovala polovico dotlej neobjavljenega materiala, pesmi, ki povprečnemu poslušalcu sploh niso bile znane, ali pa jih je Dylan vsaj na novo posnel. Razen tega je bil na njej res več kot popoln prerez vseh Dylanovih glasbenih akrobacij do tistega časa: od začetnih tematskih ali protestnih folk pesmi, do prefinjenih rockovskih aranžmajev, ki jih je s skupno The Band posnel v kleti hiše v Woodstocku, od bluesa, ki bi skoraj ne mogel biti bolj pristen, do pesmi, ki so jih oblivali valovi sladkih jeklenih kitar s pedalom, večini poslušalcev dotlej znanih izključno iz poceni country popevčic. In še marsikaj vmes. Na njej je na primer nekaj Dylanovih najlepših ljubezenskih pesmi, vrsta njegovih najbolj posrečenih melodij, ki mi še danes odzvanjajo v ušesih, več fantastičnih novih izvedb znanih skladb, ki jih je posnel ob spremljavi izjemnega kitarista Happyja Trauma, in par najbolj zajedljivih pesmi, ki jih je kdaj posnel. Pa je to področje, na katerem je bil zmeraj dober.

Drugače povedano, plošča vsebuje zelo posrečen prerez ameriške popularne glasbe oziroma sestavin, iz katerih je v tem fantastičnem talilnem loncu nekako od sredine devetnajstega stoletja dalje nastajala. Od balad z britanskega otočja na eni, do bluesa na drugi, še več pa tistega, kar je, nekoliko poenostavljeno rečeno, po fuziji prej omenjenih nastajalo od konca druge svetovne vojne dalje in doseglo vrhunec, ko so Chuck Berry, Little Richard in Elvis Presley začeli izvajati rock’n’roll. Ki ima, če pogledate definicijo, »v najčistejši obliki tri akorde, močan, poudarjen ritem in privlačno melodijo«. Najprej pa se je napajal iz različnih virov, predvsem iz bluesa, ritem in bluesa in countryja, pa tudi iz gospela, tradicionalnega popa, jazza in iz folka. Kar je skoraj tako, kot bi naštel sestavine, ki jih slišiš tudi na Dylanovi plošči.

Dobro, razen prve spodbude je bilo potrebno tudi nekaj radovednosti, ki me je gnala, da sem vse te različne vplive temeljiteje spoznaval, da sem s pomočjo plošč, koncertov in pozneje tudi knjig, odkrival včasih dolge in zapletene linije, ki so vodile k bluesu, ritem in bluesu, soulu, countryu, jazzu in drugim oblikam ameriške popularne glasbe. Da sem spoznal in ločeval številne Johnsone, ki kot miljniki stojijo ob bluesovski poti, da sem spoznal, da je Muddy Waters poetično ime stare reke Misisipi, hkrati pa tudi ime enega najbolj dostojanstvenih glasbenikov, ki so kdaj v rokah držali kitaro, in da Chester A. Burnett morda res tuli kot volk, v resnici pa je samo gmota tristotih funtov nebeške radosti.

Da sem našel koščenega in jetičnega jodlarja Jimmieja Rodgersa, očeta country glasbe, tistega, h kateremu se, na podoben način kot tudi k družini Carter, vračajo vsi njegovi nasledniki, od Hanka Williamsa do Willieja Nelsona in seveda Johnnyja Casha, ki se je h Carterjem kar priženil.

Da sem začel spoštovati vroče zvoke trobente Louisa Armstronga, še preden se je bolj posvetil petju in postal največji zabavljač dvajsetega stoletja, da so me uročili mehki toni klarineta Sidneyja Becheta, ki je za Louisa nekoč rekel: »Ne glede na to, kaj igra, je to dolga pesem, ki se je začela tukaj spodaj na Jugu. To je zapomnjena pesem. Toliko vsega je treba pomniti.« Treba je na primer pomniti Jelly Rolla Mortona, ne zato, ker je izumil jazz, ampak zato, ker mu je s klavirskimi tipkami vtisnil pečat, ki se je nato prenašal od pianista do pianista vse do danes. Preveč je imen, ki so sledila, imen, ki so dajala barvo, ritem, melodijo desetletjem, v katerih se je jazz nato iz glasbe za zabavišča (beri bordele) spreminjal v vedno bolj prefinjeno in vse bolj razslojeno govorico klubov, koncertnih dvoran in festivalov, in da je na koncu postal priznana umetniška oblika, kot da to ne bi bil že vse od samega začetka.

Kar seveda velja tudi za vse druge oblike popularne glasbe, ki je nastajala v Ameriki. Med tistimi, ki so se vneto prilagajali trgu, je bila vedno vsaj peščica takšnih, ki so hoteli z glasbo, ne glede na to, kakšna je bila, tudi izraziti svoja stališča, občutke in stremljenja. Kot so to na primer počeli sijajni pevci soula, ko so iz cerkva na Jugu Amerike, kjer so se naučili peti hvalnice bogu, preselili v studie in začeli prepevati izbrankam svojega srca. Tule so nekatera imena: Sam Cooke, Otis Redding, Solomon Burke, Marvin Gaye, Joe Tex …

Ali v enaki meri za country. Hank Williams mu je v kratki, meteorski karieri neposredno po koncu druge svetovne vojne vtisnil neizbrisen osebni pečat, ki ga ne bodo nikoli do konca uničile niti številne generacije povprečnih muzikantov s šablono v glasu. Njegove pesmi o samoti, alkoholu in zavoženemu življenju pa so navdihovale celo plejado nadaljevalcev tradicije, in če pogledamo malo natančneje, bomo videli, da tematika pesmi ne odstopa prav dosti od bluesa, samo obdelava je drugačna. Tako kot je Hank sam tragično končal, so za njim tragično končali tudi njegovi največji nasledniki, kot sta Gram Parsons in Townes Van Zandt.

Je mogoče, da se je vse to, kar sem naštel, nekako skrivalo na plošči, ki so jo pred mnogimi leti natisnili v Indiji? Prepričan sem, da je tako, hkrati pa tudi, da je to, kar sem naštel, samo drobec vsega, kar ameriška popularna glasba, ki je medtem že zdavnaj postala svetovna popularna glasba, v resnici vsebuje. Njene korenine segajo tako globoko in so tako razvejane, da si je, podobno kot Dylan, popolnoma suvereno zmeraj prisvajala vse. Naj je prihajalo iz Afrike ali iz Evrope, naj je pripadalo judovski ali italijanski tradiciji. In vsem drugim.

Tudi zato je bila ta glasba dolga desetletja tako živa, polna presenetljivih obratov in fantastičnih ustvarjalcev. Večinoma ne tistih, ki so kraljevali na takih ali drugačnih lestvicah, ampak ljudi, ki so se skozi to glasbo skušali osebno izraziti, ki so utirali nove poti in se niso nikoli popolnoma podredili diktatu kapitala oziroma miku denarja. Čeprav so zmeraj obstajali, zanje ne vedo vsi, ampak samo tisti, ki so pripravljeni malo raziskovati in včasih tvegati. Pod povrhnjico, o kateri vedno znova poročajo vsi ameriški mediji, za njimi pa seveda zvesto povzemajo drugi, še danes obstaja nepredstavljiva tapiserija glasbenih izrazov, stilov, smeri, imen bendov in posameznikov. In tako kot je bilo medmrežje usodno za multinacionalni glasbeni biznis, ki se v svoji arogantni samozaverovanosti ni znal in zmogel prilagoditi novi stvarnosti, je to isto medmrežje pravzaprav blagoslov za vse tiste, ki se skušajo s svojo glasbo približati drugim ljudem. In morda od tega celo živeti.

Takšnih tudi danes ne manjka. Največkrat se jih uvršča v rubriko »americana«, kar pomeni ameriško glasbo, ki se v svojem izrazu naslanja na bogato in razvejano izročilo. In ga včasih čisto po svoje povezuje. Kot to delajo Kelly Joe Phelps, Sarah Jarosz, Justin Townes Earle, David Rawlings, Lily Hiatt in Sarah Shook. In seznam bi bil lahko veliko daljši.

Jure Potokar

Jure Potokar

Rodil sem se v Ljubljani 30. junija 1956. Po srednji šoli sem vpisal študij slovenistike na filozofski fakulteti, obenem pa sem začel aktivno delovati v literarni sekciji Študentskega kulturnega centra (ŠKUC) in na Radiu Študent, za katerega sem pisal predvsem o glasbi.

Leta 1980 sem pri ŠKUC-u izdal prvo pesniško zbirko Aiton, dve leti kasneje pa sem v Pesniškem almanahu mladih objavil drugo zbirko Pokrajina se tu nagiba proti jugu (MK 1982). Pri isti založbi sem objavil še dve pesniški zbirki Ambienti zvočnih pokrajin (1986) in Stvari v praznini (1990).

S prevajanjem sem se začel ukvarjati že med študijem. Najprej sem veliko prevajal za Radio Študent in radio Slovenija, kasneje sem se začel s prevajanjem ukvarjati profesionalno. Doslej sem prevedel več kot devetdeset knjižnih naslovov, tako poezije kot proze. Med drugim sem prevedel poezijo Josipa Ostija, Leonarda Cohena, Izeta Sarajlića, Niyija Osundareja, Dereka Walcotta …, prozo Henryja Millerja, Breta Eastona Ellisa, Salmana Rushdieja … in številne strokovne knjige.

Zapise o popularni glasbi ter ocene plošč in koncertov sem objavljal v Mladini, Naših razgledih, Poletu, Pogledih, Dnevniku, Delu, Teleksu, Muski, na Radiu Študent, radiu Glas Ljubljane in na RTV Slovenija, še zlasti na TV, za katero sem dolga leta prevajal skoraj vse glasbene dokumentarce.

Foto (c) Tihomir Pinter
Jure Potokar

Objave avtorja Jure Potokar ( poglej vse)