Naj začnem najin pogovor z vprašanjem o tukaj in zdaj, o Sloveniji leta 2016, vendar te ne mislim spraševati o politiki, ekonomiji, pravu in manku le-tega, temveč o poeziji. Poezija je skozi več kot dve stoletji gradila vizijo bivanja v nacionalni skupnosti, danes pa je potisnjena na obrobje, njen glas je vse manj slišen. Kako se kot pesnik odzivaš na tako spremenjeno situacijo in kako naj bi se pesnik sploh odzval na tako spremenjeno situacijo? Z angažmajem, umikom v privatnost, s skrbjo za literarno kariero …
Najbolj čist angažma v tem pogledu je pravzaprav pisanje pesmi. In to počnem, čeprav nimam veliko časa. Pravzaprav čas tu ni edini in tudi ne najpomembnejši pogoj; poezija, kakršno čutim za svojo in v kakršno verjamem, ne more nastati brez nečesa nerazpoložljivega in tudi neobvladljivega, brez posebnih stanj ali razpoloženj; lahko jim rečem navdih ali usoda ali pa – če ostanem bolj pri tleh – psihični pritisk, posebne vrste nerazpoloženje, ki se ga moram rešiti in ki se ga lahko rešim samo z besedami – v teh besedah vsakič na novo in vsakič začasno razrešim svoje razmerje s samim sabo, drugimi, s svetom. Te besede so poezija in pogoji za tak angažma so mi zaenkrat še kar dani.
Vem pa, da si imel v mislih drugačen angažma, opozarjanje na poezijo in njen pomen za kulturo in človeškost človeka. Pred nedavnim je izšla moja knjiga o usodi in smislu lirične poezije v sodobnem svetu (Smrt lirike?), kjer med analize raznih teorij in posameznih pesniških opusov vpletam tudi razmislek o smislu lirike v naši epohi. Tudi v svoji publicistiki o splošnih kulturnih in družbenih rečeh (zadnja leta predvsem v Slovenskem času, prej pa v Novi reviji) zelo pogosto pišem o poeziji in skušam pokazati na njen antropološki pomen ali, bolj preprosto povedano, zakaj se mi zdi nenadomestljiva za celovit obstoj človeka kot individualnega in družbenega bitja (vsaj v zgodovinskem obzorju evropske tradicije).
Spremenjeno situacijo, ki jo omenjaš, pa sodobni pesniki, vsaj kolikor je meni znano, doživljajo precej ambivalentno. Po eni strani kot osvobojenost od nacionalnih nalog in prostost za individualno življenje, po drugi pa kot potisnjenost na obrobje … Zdi se mi, da se v razmišljanju o družbeni vlogi poezije obe pojmovanji, morda nezavedno, prepletata: ukvarjanje s samim seboj, celo tisto, ki je ujeto v meje zasebnosti, naj bi bilo obenem priznano kot nosilna kulturna in družbena dejavnost, nepogrešljiva za nacijo. To gre seveda težko skupaj. V omenjeni knjigi, pa tudi v prejšnjem pisanju o poeziji, sem se trudil z malce globljim razmišljanjem o teh stvareh in drugačnim osmišljanjem pesništva. Individualnost je nekaj splošnega (M. Frank) in v tem smislu je poezija, najbolj individualna govorica, smiselno vezivo družbe, brez katere tudi posameznik ne more obstajati; a to ne more biti privatistična govorica, ki se bolj ali manj odkrito postavlja v službo takšnih ali drugačnih političnih projektov, ampak govorica, ki izvira iz neizčrpne narave človeškega individuuma in jo ohranja. Ki sprejema zgodovinsko resničnost, a ne prepoveduje želje po pogledu onkraj njenih meja. Pozaba človekove osebe in sociologizacija zavesti sta po mojem prepričanju temeljni značilnosti sodobne kulture in tudi marginalizacije poezije (ali vsaj njenih največjih potencialov).
Tako bi na kratko povzel svoje pisanje; a s tem se ne dela literarne kariere. Med literarnimi ljudmi žal nisem srečal zelo veliko zanimanja za resno razmišljanje o tem, kaj je poezija. Vsekakor manj kot stereotipnega in malce zmedenega kritiziranja družbenih razmer. (Naj še enkrat povem: tudi sam ne mislim, da so družbene razmere naklonjene poeziji, mislim celo, da to njihovo problematičnost vidim precej bolj usodno.) Počel sem stvari, ki jih ne bi smel, in opuščal tiste, ki bi jih moral, če bi hotel imeti literarno kariero. Ampak potem bi izgubil tisto, v čemer čutim smisel poezije. To pa bi bilo res »brez veze«. Sploh pa, kaj pa pomeni literana kariera, če je literatura postala marginalna zadeva?
Kdaj in zakaj si poprijel za pero, da bi napisal svoje prve verze? Kateri pesniki in pesnice so vplivali na tvoje pesniške začetke in kako so vplivali?
Takrat smo res še pisali s peresom, svinčnikom … Ni samo podoba! Bilo je, mislim, da v šestem razredu osnovne šole. Dobro vem, da sem proprijel za svinčnik (naskrivaj, v nekem smislu tudi naskrivaj pred samim sabo, ne da bi se s tem čisto sprijaznil), ne da bi mi bilo jasno, kaj natanko hočem. Zadržati z besedami neko občutje, ga pretočiti v besede, shraniti za čas, ko se bo razkadilo, ga razširiti navzven in navznoter. Ne vem. Najbrž pa je bil zaradi tega moj prvi pesnik Murn, ki je podobno opisoval namen oziroma »breznamenskost« svoje poezije v znanem pismu Ivanu Cakarju. V šolskem berilu z rumenimi platnicami je bila njegova pesem V daljavi in to je bil moj prvi priključek na poezijo, ki se ga spominjam. Potem sta bila tu kmalu še Župančič in Kette, a v manjši meri in za krajši čas. Nekoliko kasneje tudi bolj »karnalni« Gradnik in Prešeren. Ko sem šel v srednjo šolo, sem bral pretežno moderniste, »klasike modernizma« in sodobne pesnike, vedno znova sem se vračal k njim, a to je bil že bolj spopad s časom in njegovo umetniško resnico kot izvorna potreba, čeprav se je kasneje vse to prepletlo. Potem sem spoznal Mihaila Jurjeviča Lermontova, Gottfrieda Benna, Charlesa Baudelaira, Octavia Paza, Gabrielo Mistral … In seveda žive pesnike (naj omenim samo Radeta Krstića) in pesnice… Vplivi teh in še kasnejših branj so seveda mnogoplastni in jih ni mogoče na kratko povzeti. Tisti prvi, zlasti pa Murn, pa so mi potrjevali intenzivna nedoločljiva občutja, ki sem jih imel za pravi stik s samim sabo. Podobno je name delovala narava. Moja šola, OŠ Bičevje, je bila takrat na robu barja, istega, ki ga slikaš v zbirki Barjanski ognji, le da z druge perspektive …
V slovensko pesniško pokrajino si vstopil leta 1991 s pesniško zbirko Srčni grb. Po uvodni pesmi se zbirka prične z razdelkom Dnevnik, v katerem ima večina pesmi za naslov datum in uro nastanka. Vprašanje, ki se mi tu odpira je, kako pravzaprav pišeš pesmi oziroma si jih pisal v tistem času? Ali vidiš pesem predvsem kot plod trenutnega, spontanega navdiha ali predvsem kot plod dela na tekstu? Vprašanje, ki je povezano s tem pa je – kje in kdaj mora biti pesnik pri svojem pisanju zvest objektivni, družbeni resničnosti in kje in kdaj lahko uveljavlja t.i. pesniško svobodo? Tu te na nek način sprašujemo razmerju med estetskim in etičnim v poeziji …
Ja, »pesem je narejena, že preden je napisana, samo še besede je treba najti« – podpišem se pod to Bennovo misel. Iskanje besed je sicer potem lahko zelo dolgotrajno in tudi naporno početje, ki včasih spravi človeka na rob obupa, in na poti tega iskanja se marsikaj zgodi, tudi nepričakovane vidike samega sebe lahko odkriješ, a vseeno: je neki trenutek, ko ti je v pesniškem smislu že vse jasno, brezbesedno jasno. Recimo temu navdih ali uzrtje cilja, h katremu je treba potem priti, pogosto po zelo ovinkastih stezah. Ta trenutek imamo lahko za psihološki ali ontološki dogodek ali za oboje, kakor je že pač komu bolj sprejemljivo. Naslovi pesmi v Dnevniku v Srčnem grbu so imena takih trenutkov.
Pesniška resničnost je zame enotna resničnost, v tistem smislu, ki ga je izrazu dal globinski psiholog Erich Neumann v knjigi Ustvarjalni človek: v spremenjenem polju zavesti meje med objektivnim in subjektivnim, zunanjim in notranjim niso več tako jasne, vse je resnično. To ne pomeni, da vse izgubi svoje siceršnje značilnosti in da se mora v poeziji dogajati vsesplošni nebrzdani nadrealizem: s tem bi pesniške besede ne imele več okusa po realnosti, ki je bistven. Toda po drugi strani zame poezija vendarle ni samo gibanje po družbenem zemljevidu: zgolj družbeni svet je, tako kot zgolj naravni svet, zaprt prostor, je »svojski pekel«, ko je to izrazil hrvaški pesnik Dražen Katunarić. Poetično spremenjena zavest odkriva še druge razsežnosti resničnosti, celoten življenjski prostor se na njenem obzorju spremeni, poveča; s tem pa se pomen družbenega in njegove logike relativira, ne da bi povsem izginil.
V pesniški zbirki Na temnem pragu upa (1996) si iz prostega verza prestopil v vezani verz, v sonetno obliko in v sapfiško kitico, obliko, ki si jo kot prvi uporabil v slovenski poeziji. Sam sem prepričan, da menjava oblike ali tehnike v poeziji ni nikoli zgolj samo menjava načina pisanja, ampak da takšna sprememba odzvanja v kar najglobljih plasteh pesnikove duševnosti. Kako si ti občutil prestop iz prostega verza v vezani verz? In iz kakšnih pobud si se odločil za to spremembo?
Sicer ne vem čisto natanko, ali sem res prvi uporabil sapfiško kitico za pisanje, morda jo že prej Boris A. Novak ali kdo drug, a veliko je vsekakor niso uporabljali. Seveda pa je vprašanje forme veliko globlje in zelo res je, kar praviš: forma je povezana z doživljanjem, lahko bi rekel že kar z odnosom do sveta.
Zunanja spodbuda je bila precej banalna: hvalnice formalni popolnosti Jesihovih sonetov, ki so bile v strogo teoretskem smislu res neupravičene (nekaj drugega je celovit esteski učinek; v tem pogledu so mi danes te pesmi bliže kot takrat). Zato sem potem pisal res pravilne sonete, a v mallarméjevski dikciji, z zabrisanimi podobami in simbolističnimi učinki. In zabavna izkušnja: neki kritik se je obregnil ob tako rekoč edino preverljivo reč v poeziji – ob metrično formo, ki da v zbirki Na temnem pragu upa šepa.
Globlje gledano, pa je seveda pomembno, na kakšen način se dotikaš sveta. Vezani verz z vsemi svojimi evfoničnimi učinki, kadar se seveda pesem posreči, omogoča največjo zgoščenost, sinhronost različnih vidikov življenjske izkušnje: misli, zvoka, domišljijske podobe. Vse to je v njem docela neločljivo. Omogoča sicer tudi drugačne učinke: posebne vrste miselno kodiranje ipd., a je meni osebno to manj pomembno. Celovito, sinhrono doživljanje in njegovo pesniško izražanje je v svojem bistvu nasprotje diskurzivni govorici, racionalni govorici v vseh njenih registrih, od čiste teorije do miselno naravnane poezije, ki sveta ne evocira, temveč o njem predvsem pripoveduje.
Si pesnik, esejist in prevajalec. Ali nemara lahko reflektiraš, na kakšen način doživljaš sebe pri pisanju eseja in pisanju pesmi? In od kod pravzaprav potreba pesnika, da ob svojih pesmih spregovori tudi na esejistični način?
Nekaj o samodoživljanju v poeziji sem, mislim, že povedal. Ko govorimo o eseju o poeziji, o interpretaciji, kar si imel najbrž v mislih, skušam vedno v sebi ohraniti stik s pesniškim samodoživetjem (ob svoji lastni ali tuji pesmi), ki se sicer v procesu refleksije spreminja: v glavnem bledi, postaja manj izrazito, včasi celo težko razumljivo, patetično in neprimerno za transponiranje v diskurzivne registre. Včasih pa, presenetljivo, ob miselni osvetljavi ponovno oživi in sámo da energijo za nadaljno razlago, morda ponudi nov uvid … To doživetje je, zelo preprosto povedano, način, na katerega pesem živi svoje življenje (svoje sekundarne eksistence, če uporabim Ingardnov izraz), zato je logično izhodišče vse interpretacije. Seveda mislim, da tak esej ne more izčrpati ali nadomestiti pesmi in da ne obstaja poezija zaradi interpretacije, temveč je obratno. Smisel interpretacije je v tem, da odpre ali vsaj nakaže neko možno pot, na kateri bi bralec lahko »srečal« pesem: doživel njeno lepoto ali moč, kakor je komu ljubše reči; jo z lastnim branjem tako oživiti, da bi se zgodil neki poseben dogodek – da bi se razodele metafizične kvalitete umetnine (Ingarden), da bi izkusil dogodje biti (Heidegger), da bi se povečala njegova bit, kot bi z Bachelardom rekel Ricouer. Torej ne toliko, da bi odkril kake posebne estetske kvalitete pesmi ali njeno družbeno učinkovitost, ampak da bi doživel nekaj bistvenega, česar brez nje ni mogoče doživeti. Nalogo esejistike vidim predvsem v opozarjanju na to, da je mogoče poezijo dojemati tudi tako in da ima takšno dojemanje izredno dolgo tradicijo. Morda lahko na ta način odpravi kak nesporazum, vrne v zavest smisel žanrskih opredelitev in malce omili časovni provincializem, ki je tako pogost zlasti pri današnjih kritikih.
Naj nadaljujem prejšnje vprašanje: kako vidiš, doživljaš razmerje med prevajanjem in pesniškim ustvarjanjem? In ali pri tem igra vidno vlogo tudi to, da si prevedel nekatere izmed najzahtevnejših antičnih tekstov …
To je seveda zapleteno vprašanje, še posebej v primeru besedil, ki so po eni stani kulturno zelo oddaljena, po drugi stani pa so vendarle pesniška besedila, ki so zgrajena tudi za čustvene učinke. Prevajanje najprej zahteva veliko čisto tehničnega dela, jezikovnega, pa tudi kulturnozgodovinskega študija. Potem poskušam nekako obnoviti antropološko sliko dobe, v kateri je neko delo (denimo antično) nastalo: vlogo literature in še posebej žanra, ki mu delo pripada, v kulturnem sistemu časa, ko je nastalo; iz biografskih podatkov sestavljam človeško podobo avtorja in se z naporom domišljije vživljam vanj, razmišljam o različnih tipih njegovih bralcev. Če prevajam dramo, si prizadevam oživiti posamezne like in jih razumeti »odznotraj« v vsaki dramski situaciji. In končno vse to postavim ob splošno človeško ozadje – večina del, ki jih prevajam, to omogoča, če ne že kar zahteva, ker govorijo o tem, kaj je človek, o človekovih mejah (to še posebej velja za tragedije). Na ta način se približam našemu času, kolikor morem: in skušam najti slovenske besede, ki bi tu zvenele najbolj naravno. Ki bi bile zveste izvirniku in dosegale bralca tudi po čustveni plati.
Kar nekaj tvojih pesmi je uglasbenih s strani znanih skladateljev, kot je to na primer Lojze Lebič, glasba pa se redno pojavlja tudi v tvojih pesmih – tako na primer zbirko Tišine (2014) otvori pesem z naslovom Sonata, glasba pa je podelila tudi naslov tvoji pesniški zbirki Arie antiche (2010) …
Naj najprej v zvezi s tem povem nekaj, kar mogoče ni tako očitno, vsaj kritiki tega niso opazili: prva pesem zbirke, Sonata, in zadnja, Preludij, sta zapisani v kurzivi, da bi se tako ločili od vseh ostalih. S to grafično posebnostjo sem želel na ravni celotne zbirke ponazoriti bistveno značilnost vsake lirične pesmi: namreč da izvira iz tišine in se vanjo spet izliva. Začetek in konec sta točki prehoda: pesmi, ki stojita tam, s kurzivnimi črkami nakazujeta to prehajanje. Beseda »sonata« čisto etimološko pomeni ali pač nekaj, kar je rezultat zvenenja (latinsko: sonare), tako rekoče zvoke; zato je pesem s tem naslovom na začetku zbirke – je tisto, kar zazveni iz tišine (kot človeško življenje, ki ga opisuje). Preludij seveda pomeni predigro, na konec zbirke pa sem pesem s takim naslovom postavil, ker je vsaka pesem posebej svojski preludij tišine. Fizične, zvočne, in tudi miselne, se pravi, tistega sveta, ki ga misli ne morejo zaobseči in pred njim umolknejo, sveta, iz katerega prihajamo in v katerega ponikamo.
Glasbenost, morda bi moral reči muzičnost je zame bistvena prvina poezije. Tista intenzivna, nedoločljiva občutja samega sebe, o katerih sem prej govoril in ki jih moj najzgodnejši spomin povezuje s pustimi barjanskimi pejsaži, so vedno glasbene narave: so nekaj živega, so dogajanje, če bi jih skušal zaustaviti in razstaviti, jih ne bi bilo več. Na ravni strogo diskurzivne misli sploh ne obstajajo, ni jih mogoče prevesti v »digitalen« zapis, v govorico diskretnih pojmov.
Mislim torej, da je glasbena narava liričnega jezika utemeljena »ontološko«, v zavesti ali še bolje v občutjih samega sebe in vse resničnosti, iz katerih nastaja. Vem, da to ni posebej sodobno. Mislim, da je nenapisano poetiko našega časa dobro označil kanadsko-ameriški pesnik Mark Strand s temle stavkom: »Močno čutim, da sem del novega internacionalnega sloga, ki je kar najtesneje povezan z neposredno/jasno/neokrašeno govorico (»plainness of diction«), določeno mero opiranja na nadrealistične tehnike in močnim narativnim elementom.« Razumem logiko takšne poezije, poetiko, ki je v vodilnih literarnih institucijah po svetu dobila značaj tihe ortodoskije. Zdi se mi tudi razumljivo, da se je uveljavila, in vem, da jo je treba upoštevati in presojati v njenem antropološkem in ontološkem obzorju (s katerim se pesniki sicer večinoma ne ukvarjajo kaj dosti). Vendar je ne morem sprejeti kot pesniške usode našega časa, kot edine možnosti pristne govorice. Zaradi tega, ker nisem historicist, ker ne verjamem v to, da je resnica absolutno historična. In še pomembnejši razlog: ker čutim resničnost tistega, kar se hoče izraziti skozi glasbeni značaj jezika. Te »glasbene« naravnanosti se nisem mogel (pa tudi ne hotel) nikoli otresti: v tej drži je pisanje nekaj povsem drugega, kompleksnejšega, intenzivnejšega. Morda je bilo skladateljem všeč prav to …
Recimo, da poskušam z besedami doseči na bralce podoben učinek kot ga pevec na poslušalce. Seveda moram glasbo »prevesti« v besede, saj imam na razpolago samo jezik, vendar ga uporabljam na poseben način, za namene, ki so izven običajnega območja jezikovnih učinkov. Če je vsa pozornost pri branju ali poslušanju takšne poezije posvečena samo pomenu, gre že v osnovi za nesporazum. To se po mojih izkušnjah zgodi velikokrat, čeprav »glasbena« naravnanost pesnikov v dolgi tradiciji lirične poezije ni nič nenavadnega. In mislim, da ni z njo nič že a priori narobe, ker je pač tradicionalna. Seveda je lahko boljša ali slabša, a o tem je smiselno govoriti šele, če upoštevamo njen osnovni namen.
V tvoji poeziji se vsaj od zbirke Na temnem pragu upa pojavljajo pesmi, v katerih upesnjuješ občutenje sveta, ki ga lahko poimenujemo kot religiozno. Kako vidiš in doživljaš razmerje med poezijo in religijo?
Vsa dobra vprašanja so težka in zapletena, in takšno je tudi to. Evropska poezija je pri svojih izvorih tesno povezana z religioznim življenjem, razvijala se je v okviru obredov, grški epski pesniki so v prvih verzih vselej klicali Muzo, naj spregovori skozi njihova usta. Marsikaterega pesnika je v mladosti začarala in prebudila govorica (latinske) liturgije – spominjam se npr. Daneta Zajca, ki je to večkrat omenil. Religiozno je v svojem bistvu vezano na transcendenco, tudi umetnost, ali vsaj nekatere oblike le-te, lahko imamo za obliko stika s transcendenco, za »šifro transcendence«, če si izposodim znani izraz Karla Jaspersa. Ker transcendence po definiciji ni mogoče definirati – ne z religioznimi ne s filozofskimi, ne s kakimi drugimi kategorijami –, je težavna tudi definicija pojmov, ki so tako povezani z njo. Celo v poeziji, ki se je povsem odtrgala od religioznega obeležja, pa lahko zasledimo določen vzgib k transcendiranju. Morda zato, ker je poezija izraz težnje po svobodi, transcendenca pa je največja svoboda, ki si jo je sploh mogoče zamisliti (no, pravzaprav si je niti ni mogoče zamisliti). Seveda pa prava poezija težko nastaja v dogmatičnem ozračju in ne ljubi od zunaj naložene miselne discipline. Potrebuje tveganje, ker potrebuje svobodo. Vedno mora iti v »neodrešeni« svet, ne da bi vnaprej vedela, kako se bo njeno potovanje končalo.
Po znani misli iz Nove zaveze ljudje »v Bogu živimo, se gibljemo in smo«. To bi bilo mogoče razlagati tako, kot da sploh niso potrebne nobene posebne religiozne oblike življenja, ker je tako ali tako vse življenje že religiozno, povezano z Bogom. A velika večina ljudi, religioznih in nereligioznih, seveda ne misli tako. Pač pa je mogoče doživljati tudi čisto nereligiozne dejavnosti kot odkrivanje božje navzočnosti. Tudi umetnost. Ko pišem te odgovore, poslušam Bachovo Mašo v h-molu, ki je nastala za bogoslužne namene, danes pa velja za eno največjih glasbenih umetnin v zgodovini. Kaj je torej? Kako jo je prav poslušati?
V tvoji za zdaj zadnji pesniški zbirki Tišine, ki je – vsaj zame – tudi tvoja najmočnejša zbirka pesmi do zdaj, v pesmi Vonj po snegu, berem: »Polne usod se odpirajo stvari, / kot bi se tajale v mladem vonju beline: / »tu je dvoje ust krstilo življenja«, /…/ a tudi druge zgodbe postajajo tvoje: / tu so se križale tudi lakota, umori, norosti prednikov …« Veliko tega bi te želel še vprašati, a žal tu nimava za to dovolj prostora, zato zadnje vprašanje namenjam razmerju med poezijo in zgodovino, ki pa ga želim nekoliko konkretizirati: bil si zadnji glavni urednik revije Nova revija, revije, ki je – vsaj zame in mislim, da ne samo zame – najbrž najboljša revija za poezijo, mišljenje in kulturo, kar smo jih kdaj imeli. Včasih se mi zdi, da bi danes spet potrebovali takšno revijo kot je bila Nova revija predvsem v osemdesetih letih minulega stoletja – na njenih straneh so se srečavale različne poetike in misli, ki so marsikdaj prihajale s popolnoma nasprotnih svetovnonazorskih polov …
Kaj naj rečem – seveda ti lahko le pritrdim. Za soobstoj različnosti je potrebno nekaj skupnega: vzajemno priznavanje pravice do obstoja, skrbna argumentacija in pa konsenz o merilih za argumente. Po svojih močeh – in tudi s pomočjo uredništva, katerega del si bil nekaj časa – sem se trudil v tej smeri. Stvari so šle pač svojo pot, v tolažbo pa mi je, da me te zgodbe ni sram. Kdove, kaj še prinese čas, z nami ali brez nas?
Pogovarjal se je Peter Semolič
 nina medved.jpg)
Foto (c) Nina Medved