Miriam Drev v pesniški zbirki Vodna črta (Hiša poezije, 2008) objavi pesem Kličem te na odgovor, Giacometti, katere predmet upesnitve je kip Alberta Giacomettija Ženska, ki hodi. Na kratko povedano, v pesmi Drevova očita kiparju, da je žensko prikazal brez glave, torej brez pameti, kip pa poimenuje za njegovo sramoto. Pesem je napisana v ostrem in neprizanesljivem tonu, ki kar kliče po tem, da ji pritrdimo ali jo zavrnemo. Ker gre za eksplicitno feministično pesem, je pričakovati, da bo naše strinjanje ali nestrinjanje z njo izhajalo iz naših prepričanj glede vprašanja o enakopravnosti spolov, vendar pa menim, da tekst od nas zahteva še drugačno opredelitev, bolj specifično, a zato nič manj pomembno in družbeno relevantno in ki ni brez povezave s prvo: Kličem te na odgovor, Giacometti pred nas postavi zahtevo, da na novo premislimo svoj odnos do umetnosti in umetniškega dela in sicer v luči njunega razmerja do družbe in kulture oziroma natančneje rečeno do ideologije.
Ideologijo navadno razumemo kot sistem vrednot, prepričanj in postopkov, ki si jih delijo člani in članice določene družbene skupine in s katerim na zavesten ali nezaveden način producirajo in reproducirajo materialno in eksistencialno ureditev resničnosti. Ideologija ni sinonim za kulturo, ampak je del kulture, v vsaki kulturi lahko obstaja in navadno tudi obstaja več ideologij, ki se med seboj borijo za prvenstvo na področju interpretacije resničnosti. Ideologija ni resničnost, se pa predstavlja kot takšna in zato nudi izkrivljen pogled na resničnost.
Na področju umetnosti obstajata z ozirom na ideologijo dva med sabo nasprotna si pristopa: prvi izhaja iz prepričanja, da je umetniško delo nadzgodovinsko, brezčasno in potemtakem tudi neideološko, drugi pa vidi prvi pristop kot ideološki, saj je po njem umetniško delo produkt zgodovinskih praks določenih družbenih skupin, živečih v danih pogojih, katerih ideje, vrednote in eksistenčni pogoji se prav prek teh praks vpisujejo vanj.
Ideologija vstopa v umetnost od zunaj, na primer v obliki cenzure, ta je lahko politična, kulturna ali umetniška, ali pa je že od začetka integralni del umetniškega dela, gre za ideologijo ali ideologije, ki jih umetniki in umetnice sami zavestno ali nezavedno vnašajo vanj.
Poglejmo si pobliže pesem Miriam Drev Kličem te na odgovor, Giacometti, ki jo tu objavljam z avtoričinem dovoljenjem:
Kličem te na odgovor, Giacometti
Ženska, ki hodi, izdelana
iz marmorja, figura, ki stopa iz kota,
reprezentativna v sobani hiše, odprte
na Canal Grande
– ženska, nedolžna
v belem dolomitu,
ženska brez glave,
ženska moške zmote.
Glava za odmet.
Da ni odpadla, ko si se vozil
s Peggy
v kabrioletu?
Me te kličemo na odgovor,
Alberto,
za pohabo,
ki si jo vklesal v iskreče kristale
najbolj bele kamnine;
kličemo kiparja.
V svojih strahovih, Alberto
Giacometti,
si ženski izklesal prsi,
mednožje,
ženski, ki hodi brez glave.
In kam, si mislil,
bo stopila taka:
brez oči, brez odprtin za dih,
brez lobanje, pod katero vrejo
nevarne misli?
Še kanarček sme imeti
drobno glavo
od tilnika navzgor.
Želim, da se še enkrat rodiš,
Albertino,
zanikovalec,
in popraviš svojo
sramoto.
(iz zbirke Vodna črta, str. 30, Hiša poezije, zbirka Poetikonove lire, 2008)
V prvi kitici Drevova predstavi motiv in temo upesnitve: motiv je Giacomettijev kip, tema pa določeno pojmovanje ženske, značilno za patriarhalno družbo. V drugi kitici pesnica pritegne v pesem dejstvo, da je Giacomettija kot kiparja odkrila ženska, Peggy Guggenheim, ki je v njem prepoznala velikega umetnika, torej ženska z glavo, kot nam da vedeti z ravno pravšnjo mero ironije. Ta kitica odmeva v prav tako ironični četrti kitici, kar pesmi da določeno ravnotežje in ker gre pri tem za v bistvu dramski način grajenja teksta tudi dramatičnost. Pesem dejansko lahko beremo kot varianto dramatičnega monologa, k čemur nas navaja tudi dejstvo, da Drevova v pesmi spregovori zdaj kot množinski subjekt, zdaj kot prvoosebni subjekt, ob njiju pa smo priče tudi neosebnemu, objektivnemu govoru – razmerje med temi govori ustvarja v pesmi še dodatno dramsko napetost.
Tretja, osrednja kitica pesmi, je najobsežnejša: Drevova se tu neposredno obrne na kiparja in to v imenu vseh pripadnic svojega spola: “Me te kličemo na odgovor …” Pesem ne skriva svojega idejnega ozadja niti svojega namena: je ideološka, toda zavest o tem je med drugim prav prek množinskega zaimka ‘me’ tudi vpisana vanjo – pred nami je torej pesniški tekst, ki po svojih formalnih značilnostih sodi v sklop intelektualne in refleksivne poezije, z dodatkom, da v svoj ris vzame tudi lastna izhodišča, teh sicer ne problematizira, narava pesmi tega ne dopušča, jih pa zato jasno in natančno določi. Pesem je grajena na način stopnjevanja, začne se kot observacija, ki se stopnjuje v obtožbo, slednja v poziv k družbeni akciji, na koncu – in tega ne srečamo pogosto v poeziji – pa sama postane družbena akcija: poziv namreč spada med t.i. govorna dejanja, torej izjave, ki jih ne moremo opredeliti kot resnične in/ali neresnične, temveč kot posebno vrsto dejanj, ki so kot takšna vedno tudi družbena dejanja (kot na primer še dejanja krsta, sodbe itd.).
Miriam Drev je mojstrica stopnjevanja in posebne vrste metamorfoze besed in govorice. Tovrstne postopke najdemo pri njej tako na ravni posamičnih pesmi kot na ravni večjih enot, ciklov ali celo celotne zbirke, kot je to primer pri zbirki Tirso (Hiša poezije, 2017). Enigmatično in zato pomensko prazno besedo ‘tirso’, ki pa je zvočno zapeljiva in bogata z asociacijami, skozi prvi del zbirke polni s pomenom in pomeni ter jo bogati še z dodatnimi asociativnimi povezavami, tako da je ta, kot ugotavlja Gabrijela Babnik v recenziji zbirke, objavljene v oddaji S knjižnega trga (Program ARS, 8. maj 2018) “lahko tudi psevdonim za pisca, simbol blaginje, plodnosti, hedonizma, pa tudi Dionizova palica, in podobno”, da bi nas pripeljala do njenega osnovnega pomena, ki je ime konkretne reke na Sardiniji (s tem tudi zbirko v drugem delu odpre v konkretnost, v pesmi vstopijo liki z ulice, a tudi portreti žensk iz različnih zgodovinskih obdobij itd.), pri čemer pa beseda tekom tega procesa ne izgubi na predhodno vzpostavljenih pomenih, aluzijah, navezavah, asociacijah … V tem smislu je tudi pričujoča pesem hkrati predmetna pesem, dialoška pesem, poziv in konkretna akcija ne da bi kateri od teh momentov prevladal nad drugimi. Prav tako je hkrati osebna, za zadnjo kitico je značilen prvoosebni govor, in družbena.
Vprašanje, ki se nam v tej točki zastavi, je, ali je takšna interpretacija določenega umetniškega dela upravičena ali ni, pri čemer nam dejstvo, da Drevova pri tem ni posegla po kritiškem ali esejističnem tekstu, ampak je to naredila v obliki pesmi, ki pa prevzame delno tudi stil umetnostno-kritiškega besedila (pesem ne upošteva razmejitev med umetniškimi zvrstmi in prav tako tudi ne razmejitve med umetnostnim in neumetnostnim besedilom, kar so vse značilnosti postmodernih besedil), niti najmanj ne olajša situacije. V eseju o neki drugi “obglavljeni” umetnini, Velićkovićevih Tekačih, se Danilo Kiš jasno postavi na stran avtonomije umetniškega dela z zahtevo, da naj umetniško delo vidimo kot vprašanje forme in ne kot nosilca tega ali onega družbenega pomena, saj o takšnem pristopu zapiše, da gre za enega “najslabših možnih pristopov k delu, ki delo jemlje zgolj kot predtekst, kot nujni izgovor, problem umetniškega izraza, ta komplicirani sistem odnosov oblike-vsebine-pomena (žarenja) pa zvede na časopisni uvodnik; posebnost umetniškega videnja in izvedbe sta s tem zreducirana na splošnost, občost, ki nima nobene zveze z delom, o katerem teče beseda.” V tem videnju je umetniško delo ločeno od kontekstov, znotraj katerih nastaja in obstaja: psihološkega, kulturnega, družbenega (Kiš dopušča pravzaprav le umetniški kontekst). Tu smo v bistvu priče modernističnemu tolmačenju umetniškega dela, izhodišča, iz katerih izhaja, pa so tudi izhodišča, ki so botrovala nastanku Giacomettijeve Ženske, ki hodi, pri čemer v prid temu govori podatek, da naj bi Giacometti figuri ženske v neki točki dodal glavo in roke, ki pa jih je kasneje odstranil, saj naj bi tako poenostavljena oblika imela večjo izrazno moč. Giacometti je zasledoval idejo kar najbolj izčiščene oblike, to, da so figuri ženske odpadle roke in glava pa je po tej interpretaciji stvar umetnosti (je tako rekoč izsiljeno s strani umetnosti), in ne (tudi) svetovnega nazora in prek tega družbe in kulture, katerima je pripadal kipar. Giacomettijev kip naj potemtakem ne bi bil ideološko zaznamovan.
Toda prav sem, v to brezšivnost dejanske in še bolj hotene modernistične popolne oblike, ki naj se nanaša zgolj sama nase in ostane v okviru vnaprej določenih, predpisanih medijskih meja, zareže pesem Miriam Drev, zareže s svojo heterogenostjo, in razkrije njeno ideološkost:
In kam, si mislil,
bo stopila taka:
brez oči, brez odprtin za dih,
brez lobanje, pod katero vrejo
nevarne misli!
V pesmi Miriam Drev se srečata dva pristopa v umetnosti, formalistični in družbeno-kritični pristop, dva pristopa k umetnosti, prvi, po katerem umetniško delo transcendira svet, in drugi, po katerem je umetniško delo del sveta, dve umetniški obdobji, modernistično in postmodernistično, dve umetniški zvrsti, likovna in pesniška umetnost, ter ne nazadnje dva svetovna nazora, patriarhalni in feministični. Pesem je ideološka, vendar se tega zaveda in prav zavest o lastni ideološkosti, ki je vgrajena vanjo, ji med drugim daje potrebno kredibilnost pri razkrinkanju – in je v bistvu pogoj za razkrinkanje – ideološkosti na videz ideološko nevtralnega umetniškega dela. Modernizem in modernistična interpretacija umetnosti sta bila že dolgo tega prepoznana kot znotraj umetnostna ideologija, pesem Miriam Drev pa nam kaže, da modernistična umetnost – in s tem umetnost na sploh – ni imuna niti pred kulturnimi ter družbenimi in političnimi ideologijami. Te vstopajo vanjo, če nam je to prav ali ne, razlika je le v tem, ali se tega zavedamo ali ne.
Lavrica, januar 2022
objavo je omogočila Javna agencija za knjigo RS
 nina medved.jpg)
Foto (c) Nina Medved