Aleš Berger začne svojo pesniško pustolovščino z verzom »pisati, napisati, zapisovati, kar je bilo pozabljeno, prezrto, zamolčano« in z njim izriše polje, znotraj katerega se godi njegova pesniška govorica.
A pojdimo po vrsti. Pesniška zbirka navsezadnje nosi podnaslov pesniški dnevnik junij 2021 – junij 2023. Če naslov nemara aludira na avtorjev biografsko gledano pozen obrat k pesništvu pa nam podnaslov prikliče pojme, kot sta zasebno in hipno. Toda namesto kratkih in ostro klesanih zapisov, ki bi jih nemara pričakovali od avtorja Povzetkov (2016), v pričujoči knjigi naletimo na dolge, valujoče verze, ki neredko sežejo prek ene vrstice, povedi, ki jih le redko prekine pika. Tudi snov, ki jo avtor zajema, ne izvira nujno le iz sedanjosti in zasebnosti, ampak gre velikokrat – v skladu s prej navedenim verzom – za spomine ali za stvari javnosti. Tako se srečamo z motivi iz otroštva in mladosti ter z motiviko iz javnega življenja, ki sega od teatra, ki mu je Berger posvetil lep del svojega življenja, prek uredniškega dela, bil je dolgoletni urednik knjižne zbirke Kondor, do v zadnjem času aktualnih posegov v govorico z vidika politične korektnosti – le-to pesnik in prevajalec znamenite Cice v metroju Raymonda Queneauja tudi na primeru omenjenega romana zavrne kot obliko cenzure.
»Pa tudi, če kdaj še kaj napišem, se ne bom oziral na proaktivno jezikovno snažnost,
ki kastrira jezik, splošča slog, besede izganja, vse v imenu nekega prisilnega bontona …«
(navsezadnje, str. 27)
Takrat ko Berger zajema snov iz lastnega življenja, nam velikokrat postreže z nostalgičnimi slikami, vendar pa nostalgija v njih ne prevlada, saj jih venomer ostri z ravno pravšnjo mero humorja; takšni so mojstrsko izrisani portreti, kot je na primer portret profesorice in amaterske igralke Gnezda. Motivi, vzeti iz vsakdanje resničnosti se srečujejo z motivi iz pesnikovega dela, uredniškega in prevajalskega, z njimi pa vstopajo v pesmi številne literarne reminiscence, te niso zgolj za okras, saj znajo pomembno vplivati na to, kako avtor razvije osrednjo temo pesmi; če bi po podnaslovu zbirke sklepali, da bomo priča vsaj do določene mere zasebnemu pisanju, pa nam tudi medtekstualnost pričujočih pesmi govori, da temu ni tako – Bergerjevo pisanje je osebno, vendar ne tudi zasebno, saj ga s številnimi pesniškimi postopki odpira v različne smeri; na motivni ravni tako ob vsakdanji resničnosti in spominskem gradivu ter literarni fikciji pomembno vlogo igrajo sanje, kot na primer v eni najboljših pesmi v zbirki Ne sanja o tem, kjer v obliki pripovedi v tretji osebi piše, kako ne sanja o tem, da ga tunkajo v koloniji, da mu v plesni šoli sošolci pred nosom odvrtijo simpatije, niti o tem, kako ga odpeljejo prenočevat v zapor, »ne: v sanjah ga preganja, vsaj enkrat na leto, usoda založenih, izgubljenih rokopisov«. (str. 43). Pesem je lep primer, kako avtor nevsiljivo preplete različne vidike vsakdanje resničnosti z drugimi resničnostmi, v tem primeru s sanjsko resničnostjo. Na ta način nam Berger poda podobo sveta, ki je večplasten, poln barv in odtenkov in to tudi takrat, ko spregovori o minulih ljubeznih ali pokojnih prijateljih. Takšen primer je pretresljiva pesem na strani 78 (celotno pesem si lahko preberemo na tej povezavi):
DANES SEM TRIKRAT srečal Barbaro, ki je že petnajst let
na vaškem pokopališču.
Prvič na vrtu ene tistih krčem, ki jih že lep čas ni več …
/…/
Drugič v pisarni, kamor sem stopil v letih, kar sva se razšla, še kdaj
pogledat …
/…/
Tretjič je bilo najbolj nejasno in nedoločljivo,
je bil bolniški trakt? megla nad Golnikom?
kdo je oni z masko, tista na vozičku?
Sva bila, jaz tukaj, ona tam, priklopljena na cevke?
Samo zaslišal sem, po telefonu, njene besede:
»Ah, vse narobe, pa še takšen dež je!«
Zdi se, da pesem s pomočjo spretne rabe paradoksa od verza do verza, od kitice do kitice niža pojem ljubezni. V prvem verzu se srečamo s konceptom romantične ljubezni, ljubezni, ki seže onkraj groba, ki pa se v naslednjih verzih zniža na raven »navadne« ljubezni med dvema, saj jo pesnik s podobo gostilniškega vrta vpne v vsakdan; vendar ljubezen tudi kot takšna ostaja nevarna, saj še vedno krši družbena pravila, le da zdaj kot prešuštniška ljubezen: »… jaz sem odhajal k ženi, ona k možu.« V drugi kitici jo Berger podvrže neusmiljenemu teku časa ter pokaže na njeno minljivost: »… in sva jo ubrala na dolg sprehod, skoraj brez dotika …« Ljubezen se izgubi med žuborenjem vsakdanjih delovnih in še kakšnih opravkov, Lenora ne omahne na grob svojega ljubega, oziroma v našem primeru pesnik ne omahne na grob svoje ljube, ampak jo potrpežljivo počaka, kot »star prijatelj«, da konča s službo. Hkrati z deziluzijo ljubezni kot večnega in nespremenljivega čustva poteka tudi deziluzija pesmi, ta se začne kot balada, ki pa se že tekom prve kitice odčara in nas bolj kot na Būrgerja in Prešerna z jezikom blizu pogovorni govorici in dokumentarističnim slogom spomni na Boža Voduška, pesnika Odčaranega sveta. V zadnjih dveh kiticah, krajših in bolj skopih, kot sta prvi dve, pa gre avtor še korak dlje, vprašanja, ki se pojavijo, razbijejo še zadnje ostanke celovite slike sveta in teksta; to niso zgolj retorična vprašanja, ampak se z njimi pesnik obrne tudi na nas, bralstvo, s čimer nas pritegne v ris pesmi in dogajanja, o katerem pesem poroča. Pesem je tako hkrati antipesem ali rečeno bolj natančno ljubezenska pesem je hkrati tudi anti ljubezenska pesem. Zdi se, da nas zadnji verz, ki je tudi zadnji stavek, ki ga pesniku nameni njegova ljubimka, s svojo dokončnostjo še potrdi v takšnem prepričanju: »Ah, vse narobe, pa še takšen dež je!« Toda ali je temu res tako? Ali pa nas dež na nek način vrne na začetek pesmi, v trenutek, ko smo še verjeli v ljubezen in poezijo? Morda, toda če nas vrne, nas ne vrne več k Lenori, ampak nas raje popelje v deževni Brest in k Barbari Jacquesa Préverta – skozi ta zadnji obrat antiljubezenska pesem postane ultimativna ljubezenska pesem! Kot takšna nam govori, da ljubezen zmore premagati čas in smrt, vendar ne zato, ker bi bila odtrgana od vsakdana in nespremenljiva, ampak zato, ker se nam zgodi prav sredi vsakdanjih opravil in ker je zmožna transformacije. Po branju pesmi pa smo spremenjeni tudi mi, udeleženci v pesmi in dogajanju, o katerem pesem poroča, ki na pesem in na ljubezen ne zmoremo več zreti z istimi očmi. Paradoks vsehkratnosti, v kateri se pesem dogaja (ljubimka je živa in mrtva hkrati, gostilna obstaja in neobstaja …) pa kot nasprotje minevanju omenjene transformacije še podkrepi. Pesem je tako spomenik ljubezni in poeziji, njuni transformativni moči in spomenik pesnikovi ljubezni, resnični Barbari.
Bergerjeve pesmi so v neprestanem dialogu z različnimi konteksti, ki jih priklicujejo in to ne le na motivno-tematski ravni: njegova raba asonance nam lahko prikliče v misli Gregorja Strnišo, humor in raba starinskih besed ter narečnih izrazov pa morda poezijo Milana Jesiha. Prav z uporaba tovrstnih besed kot tudi še z drobci iz tujih jezikov Berger vzpostavlja bogato korespondenco z različnimi literarnimi in drugimi tradicijami, hkrati pa razbija iluzijo pesmi kot enkrat za vselej zaključene celote, kar dopolnjuje in nadgrajuje z domiselno rabo potujitve: pesnik nam neprestano odpira vrata v svojo pesniško delavnico, nas vabi, da se skupaj z njim povprašamo po pasteh pisanja, torej po smislu in naravi napisanega, in da zavzamemo stališča do različnih vidikov stvarnosti in življenja.
Aleš Berger je z zbirko navsezadnje presegel zgolj dnevniški zapis, četudi pesniško dnevniški, saj je ustvaril bogat, barvit portret nekega obdobja, ki sega od časa, ko so mimo njegove stare hiše še vozili furmani z lojtrniki, do časa, ko na vrtu pred neko drugo hišo na računalnik tipka verze pričujoče knjige, nas kot bralke in bralce pa dela za soudeleženke in soudeležence v tej pustolovščini.
Objavo je omogočila Javna agencija za knjigo RS
 nina medved.jpg)
Foto (c) Nina Medved