Pogovor z Gregorjem Podlogarjem

Tvoji prvi pesniški zbirki, Naselitve (1997) in Vrtoglavica zanosa (2002) sta izšli na prelomu stoletji, ko se je – kljub milenijskemu hrošču – nemara zdelo, da zapuščamo stoletje svetovnih vojn in ekonomskih kriz in vstopamo v neko drugo, drugačno, tudi boljše stoletje, ko se morda še nismo ovedli razsežnosti podnebnih sprememb, ko še nismo slutili novega niza ekonomskih kriz in nenazadnje tudi zdravstvene krize, ki jo preživljamo te dni. V slovenski poeziji tistega časa se je marsikaj dogajalo, s tvojo poezijo, poezijo Primoža Čučnika, Toneta Škrjanca in še koga je vanjo vstopila neka nova odprtost, drznost. Kako se spominjaš tistega časa, kako ga vidiš v primerjavi z današnjim časom?

Gregor Podlogar

Čeprav od takrat ni dosti minilo, v bistvu gre le za dobri dve desetletji, se mi zdi, da je vmes pretekla cela večnost. Pa to ne govorim skozi optiko nostalgije. Vsakdo lahko opazi, da se je spremenilo marsikaj: od načina komunikacije med ljudmi in politike z javnostjo ter rabe nivoja jezika do pojmovanja umetnosti in demokracije, če omenim le nekaj ta trenutek najopaznejših. Poleg tega se danes, za razliko od konca devetdesetih, globalna vas dogaja predvsem digitalno. Tehnologije so vrtoglavo napredovale in postale neločljivi del našega vsakdana. S tem se je marsikaj spremenilo, na primer izkustvo svobode, ki temelji, kot nekje pravi Frank Ruda, »na praksi nesvobode in nadzora«. Spremenila se je tudi globalna kultura, ki je v devetdesetih sicer že v polnem razcvetu, a danes vseeno funkcionira na drugačen način zaradi velike odvisnosti od interneta, s tem pa prinaša mnoge probleme, ki takrat še niso bili toliko v ospredju, kot na primer – če omenim le enega – porast sovražnega govora pod pretvezo svobode govora. Delovanje družbe na globalni ravni – na primer danes bi daljši izpad interneta in mobilnega omrežja zanjo predstavljal velik šok, zastoj v njenem delovanju – se je v kratkem času precej spremenilo. Tukaj je nenehna vseprisotnost interneta s pomočjo tehnoloških naprav, ki so to omogočile, v današnji družbi odigrala veliko vlogo z močnim vplivom na posameznika_ico, tako na osebnostnem – na primer porast depresij in nesnovnih odvisnosti pri generaciji, ki odrašča – kot tudi na političnem nivoju – na primer nekatere politike, desno usmerjene in neoliberalne, so s pomočjo lažnih novic, usmerjenega brskanja po spletu, spektakularnih in zavajajočih poročanj o perečih družbenopolitičnih temah, prosperirale. Negativen vpliv teh politik se je in se še bo pokazal na mnogih področjih, od ekologije do socialne politike. Povezanost vladajočih politik in tehnoloških ter drugih globalnih korporacij je velika, večja kot je bila pred desetletji. Hkrati danes največkrat prevladajo interesi kapitala in se nemoteno naseljujejo v domala vse dele družbe po zemeljski polobli. Večina ljudi na pozicijah moči je te interese že ponotranjila, kar se kaže v njihovih razmišljanjih, njihovem delovanju in vladanju, ki se običajno napaja v egoizmu, politično pa se vzdržuje s populizmom. To nasploh ne le da zavira in uničuje svobodno družbo, temveč povzroča nepopravljivo škodo vsem in vsemu: smo priča čedalje večjemu globalnemu izčrpavanju surovin, čedalje večji globalni ekonomski neenakosti in s tem tudi družbeni nestabilnosti ter čedalje večjim globalnim podnebnim spremembam. Nadalje, nerazumljivo je, da zaradi zmanjševanja državnih finančnih sredstev propadajo določene nevladne institucije, da oblastna politika po eni strani ustvarja nadzor nad javnimi mediji, po drugi pa ustanavlja privatne medije, ki so ji naklonjeni, da se neprekinjeno odpira ideološke teme in teme, za katere je še do nedavnega veljalo, da so vsaj približno družbeno vzpostavljene, kot so na primer pravice LGBT+ skupnosti, pravica do splava, rasna in spolna enakost itd. Vse to se javno pretresa z brezsramnimi blatenji in ustrahovanjem na družabnih omrežjih ter skozi diskreditacije drugače mislečih v določenih medijih oziroma, bolje, političnih glasilih. Pri tem mnogokrat mesto izrekanja sploh ni pomembno, kar govori o uzurpaciji družbenopolitičnih funkcij. V različnih intelektualnih krogih se to pogosto reflektira, o tem se pogosto piše in razmišlja, in vse to se javno izpostavlja z objavljanjem kritičnih zapisov, člankov, esejev, kolumen, dokumentarcev, knjig, filmov in kar je še podobnega, v zadnjih letih predvsem na spletu. A večje in širše družbenopolitične spremembe ni na vidiku. Vsaj za zdaj ne. Trenutno se vedno bolj pogrezamo v nasprotja, kot da bi kot skupnost na družbeni in politični ravni iskali neke rešitve, iskali tisto skupno dobro za vse in hkrati za okolje. Pri nas se kaže, da je velika večina današnjih družbenopolitičnih problemov po eni strani ideoloških, po drugi pa strukturnih. V kratkem času nam je Slovencem na sledi travmatičnih dogodkov iz preteklosti uspelo zgraditi nepropusten ideološki zid, ki v javnem prostoru ne dovoljuje nobenega odklona – mnogokrat niti znotraj skupine podobno mislečih – , možnosti za konstruktivno pogovarjanje in razmišljanje. To vidim kot družbenopolitični krč, ki ne vodi nikamor in ne omogoča nobene prave vizije, nobenega konstruktivnega dialoga. V mnenjih in stališčih mnogih se opazi, da imajo problem z resničnim razumevanjem družbe, družbe kot celote, saj je precej družbenih razmislekov vase zaprtih razpredanj. Koronakriza – in vse, kar je z njo povezano – je to še bolj razgalila. Škoda, kajti to bi lahko bil čas za razmislek tudi o strukturnih družbenih problemih in čas za pripravo kakšnih konkretnih političnih dejanj. Večkrat mi je za časa karantene na misel prišel Lucien Febvre oziroma njegovo razmišljanje iz knjige Boj za zgodovino, da drugačne »civilizacije nastajajo kot posledica težav, in ne kot posledica ugodnega življenja«. Tega vsekakor nismo dovolj ozavestili, zdaj namreč že vemo, da se dejansko ne bo kaj dosti spremenilo, zagotovo ne na bolje. Prihaja nov čas, dvajseto stoletje se je s koranakrizo dokončno poslovilo. V kakšen čas, v kakšno družbo vstopamo – to vemo zgolj v obrisih, dokončnega odgovora pa nima nihče. Vsekakor je jasno, da današnji čas ni čas utopij. Danes je prav zaradi omenjenega porasta tehnologij in vseprisotnosti interneta čas distopij, teorij zarot, razcveta psevdoznanosti, antiintelektualizma, barbarskosti itd. A naj se še malo pomudim pri primerjavi obdobji, po katerih me sprašuješ. Zanimivo mi je opazovati, kako se je v teh dveh desetletjih spremenil naš način življenja, kako smo živeli in delovali konec devetdesetih, kako je potekal pretok informacij, kako je človek dojemal družbo, druženje in kako se je na vse to odzival. Vsekakor ne v digitalnem svetu, ker FaceBook, Twitter, Instragram in vse podobno sploh še ni obstajalo. Digitalna revolucija ali, bolje, evforija se je začela po letu 2004, v času, ko so splavili FaceBook. Konec devetdesetih je izšla meni takrta precej ljuba knjiga Kaj je globalizacija? danes že pokojnega nemškega sociologa Ulricha Becka. Ta razvpiti avtor je že takrat naznanil razpad projekta moderne oziroma mu je uspelo napovedati to, kar se danes dogaja po svetu: na globaliziranje se odgovarja z renacionaliziranjem. Zveni precej znano, ne? Lahko bi na kratko rekel, da so devetdeseta obdobje tik pred, tik pred tem, kar se nam dogaja zdaj. Recimo naj spomnim, kako je delovala kulturnoumetniška scena: še konec devetdesetih je bilo na primer poročanje o dogodkih zabeleženo le na kulturnih straneh tiskanih medijih in/ali v radijskem in/ali v televizijskem programu. Časopisi so imeli obširne kulturne priloge, ki sicer še danes obstajajo, a so takrat obsegale tudi po več listov: časopis Delo je imel obsežno prilogo Književni listi, časopis Dnevnik torkovo rubriko Kultura, časopis Večer rubriko Čitalnica itd., potem so bili tu še Razgledi in mnoge revije, literarne in humanistične. In nobenih anonimnih javnih blatenj v javnosti o dogodku ali o udeležencih dogodka, kot se to zdaj dogaja po spletnih straneh ali na družabnih omrežjih. Danes se, kot vemo, o nekem kulturnoumetniškem dogodku poroča že medtem, ko se le-ta odvija, se ga sproti komentira, recimo pod objavami na Twitterju ali spletni strani, kjer je prenos dogodka v živo. Ob tem se rad spomnim Herzogovega dokumentarca o internetu z naslovom Glej in se čudi, v katerem nek znanstvenik razlaga, da bodo prihodnji rodovi na naš čas – dokumentarec so snemali okoli leta 2015 – gledali kot na srednji vek, kar se tiče digitalne razvitosti. Zanimivo bi se bilo vprašati, kako v tem kontekstu videti devetdeseta? Kot iztek bronaste dobe? Včasih se mi tudi zdi, da je tisti še-ne-čisto-digitalni svet s konca devetdesetih neopazno padel v brezno zgodovine. Ali upravičeno? Ne vem, nimam dokončnega odgovora. Vsekakor bo potrebna širša, družbenopolitična analiza takratnega dogajanja, tudi na področju kulture in umetnosti, in vsekakor se je podcenjevalo vlogo in razvoj prihajajočih tehnologij, ki predstavljajo veliko spremembo v zgodovini človeštva, morda celo večjo, kot je bila iznajdba tiska. Naj kot opombo k povedanemu in za ilustracijo dodam še primer iz moje osebne zgodbe iz tistega časa. Kot že omenjeno, konec devetdesetih ne le da ni bilo družabnih omrežjih, temveč jaz nisem imel niti mejla niti mobilnega telefona. Ko sem bil na začetku leta 1998 na prvem potovanju po Indiji, sem še kupoval in na svojem Sonyjevem walkmanu poslušal avdio kasete, domov sem pisal pisma in samo nekajkrat poklical starše in Barbaro po telefonu iz telefonske govorilnice ali iz recepcije hotela, če bi tistemu sploh lahko rekel hotel. S seboj nisem vzel tablice ali prenosnega računalnika, ker ju niti nisem imel. Tako sem vse, kar sem ustvarjal, zapisoval na roko, v zvezek, za informacije in orientacijo, kje bom spal, kje jedel in podobno pa mi je služil knjižni vodič iz serije Lonely Planet. Skratka, bila je neka drugačna izkušnja prostora in potovanja, neprimerljiva z današnjo. Pa ne maram sentimentalne nostalgije tipa, kako je bilo včasih vse drugače in več časa za to in ono, ne, dejansko gre za spremembo, ki jo narekuje tok zgodovine in ga, hočeš ali nočeš, moraš sprejeti, a z nekim pomembnim poudarkom, da se namreč mnogo stvari v naših življenjih zgodi zunaj naših odločitev. In ker me sprašuješ tudi po takratnemu dogajanju na naši pesniški sceni, naj še na kratko povem, kako ga vidim danes. Izhajalo je manj knjig in nasploh je bila knjižna ponudba pri nas bolj obvladljiva. Pesniški prostor je bil vsekakor manjši v smislu števila avtorjev_ic, a hkrati večji, kar se tiče možnosti knjižnega in revijalnega objavljanja – literarnih revij, kjer si lahko objavil svojo poezijo, je bilo več, za objavo si skoraj zagotovo dobil (višji) honorar. Na omenjeno potovanje po Indiji sploh ne bi mogel, če ne bi dobil precej dober honorar za prvo knjigo. Literatura je bila bolj javno, družbeno in medijsko prezentna. Literarna druženja so bila precej množična in pisana, bolj so temeljila na osebnih, intenzivnih druženjih po literarnih nastopih ali na že v devetdesetih delujočih literarnih festivalih, kot sta Vilenica in Dnevi poezije in vina. Sicer pa sem Čučnika poznal s filo faksa že sredi devetdesetih, ker je, tako kot jaz, tam študiral filozofijo; a poznal sem ga le bežno, ne osebno, spoznala sva se kasneje na uredništvu revije Literatura, kamor je prišel z Urbanom Vovkom, vendar nista dosti govorila, tako da je nekaj časa trajalo, da sva se začela družiti, a to je bilo pred izidom njegovega prvenca Dve zimi (Aleph, 1999). Škrjanca sem spoznal v ljubljanskem KUDu France Prešeren, ko sta me z Iztokom Osojnikom povabila na pesniški festival Trnovski terceti, ki sta ga takrat skupaj vodila in organizirala; to je bilo leta 1999. Njegov prvenec z naslovom Blues zamaha pa je izšel isto leto kot moj, leta 1997, vendar pri KUDovi založbi, moj pa pri Alephu. On je precej pozno stopil na literarno sceno, čeprav je, kot danes vemo, pisal in prevajal že leta prej, in bil je precej starejši od mene, a sem ga vedno dojemal kot vrstnika, že od začetka najinega poznanstva, ki se je kmalu razvilo v prijateljstvo. Spomnim se, da je že s prvimi pesniškimi nastopi konec devetdesetih, čeprav se ni rad javno izpostavljal, navdušil s svojo edinstveno interpretacijo, ki se je vedno odlično podajala k njegovi poeziji. V tistem času, ko sem s prijateljem Samom Kutošem že začel redno hodit na uredništvo revije Literatura, ki je bilo takrat na Gosposki ulici, smo se v KUDu precej srečevali in tam tudi skupaj nastopali. Ideja je bila, da pesniške nastope naredimo zanimive. Začeli smo sodelovati z glasbeniki, ki smo jih osebno poznali: od Tomaža Groma in Janija Mujiča do Andraža Poliča in Borje Močnika (DJ Borke), kasneje jaz še na primer s Sašom Kalanom, Žigo Golobom in Tone s svojim sinom Galom Škrjancem. Na nastope smo se pripravili, vse zvadili, pa za njih naredili plakate in flajerje, nekatere smo tudi posneli. Tako sem v samozaložbi leta 2001 v samo tridesetih izvodih izdal cede z naslovom Zmajevo oko, na katerem kot pesnika nastopava Čučnik in jaz ter z glasbeno spremljavo DJ Borke. (Mimogrede: na tem posnetku Čučnik bere eno svojo pesem, ki je ni nikjer drugje objavil.) To je bil prvi tak zvočni dokument tistega dogajanja v KUDu. Naši skupni nastopi so bili sicer tudi drugod, na primer v Bikofeju – na Youtubu obstajata dva posnetek mojega nastopa iz leta 2002 z DJ Borko: https://www.youtube.com/watch?v=njpSDK1Sqjo – in v Makalonci ter tudi že na Metelkovi. Malo kasneje, leta 2003, je pri KUDu izšel antologijski cede z naslovom Košček hrupa in ščepec soli vseh nas, ki smo tam več let skupaj nastopali. Nastopi so se vrstili, sicer ne prav redno, a precej let, nekako vse do leta 2010, moj zadnji samostojni nastop tam je bil leta 2009, ki smo ga izvedli Sašo Kalan z zvočno spremljavo, Luka Umek s slikovno podobo in jaz s poezijo: https://www.youtube.com/watch?v=VzF9Zfr3ad4. Lahko rečem, je bilo takrat v KUDu precej živahno literarno dogajanje, nastopi so bili načeloma dobro obiskani, tam smo na pobudo Braneta Mozetiča več let zapored organizirali Dan poezije, kasneje sem več let zapored organiziral še ljubljanski pesniški slem, tam so tudi izhajale izvirne in prevodne knjige, ki jih je urejal Goran Janković. Seznanili in spoprijateljili smo se z nekaterimi poljskimi pesniki, ki sta jih v glavnem prevajala Čučnik in Katarina Šalamun Biedrzyck in ki so – vsaj nekateri – prišli v Ljubljano na branja ali na literarne festivale, največkrat Adam Wiedemann. On mi je spisal zabaven tekst za na zavihek k moji omenjeni drugi pesniški zbirki, ki jo je, tako kot prvo, uredil Brane Mozetič in ki je izšla leta 2002 tudi pri Alephu. Lahko rečem, da je bil to čas nastanka prijateljskega pesniškega kroga Čučnik-Podlogar-Škrjanec, ki se je kasneje poimenoval – ne z naše strani, temveč kot napoved nekega našega skupnega nastopa v Mariboru – Ljubljanska pesniška šola in ki se mu je kasneje pridružila še Ana Pepelnik. Družilo nas je marsikaj, od pisanja poezije in pitja zelenega čaja do bicikliranja po mestu in mnogih skupnih pesniških potovanj. Recimo na enem od njih smo skupaj, kot skupina tgp, pri Joshuai Beckmanu doma na Staten Islandu v New Yorku prevedli minimalistične pesmi ameriškega pesnika Arama Saroyana ter prevode z naslovom ZBRANE PESMI BREZ _UMNIKOV – naslov dejansko povzema umankanje šumnikov v prevodih – s pomočjo Joshue izdali v broširani, na roko narejeni knjižici v dvajsetih izvodih. Hočem povedati, da je naše prijateljstvo obrodilo marsikateri pesniški projekt, nazadnje na primer knjigo Pesmi štirih (LUD Šerpa, 2019). Pa še to: v tistem času sem jaz precej bral poljsko poezijo po Čučnikovi zaslugi, predvsem tisto generacijo pesnikov in pesnic od Piotra Sommra navzgor. Čučnikovi prevodi so bili res inspirativni. In še vedno so, vsaj zame. Zagotovo se je to poznalo tudi v mojem pisanju. Poleg ameriške poezije, ki je takrta tudi zaradi Poljakov, že vstopila v naš fokus in ki jo je že prej redno prevajal Škrjanec. Čučnik in Škrjanec sta takrat tudi začela s prevajanjem poezije Franka O’Hare; ti njuni prevodi so pod naslovom Srce v žepu potem izšli leta 2002 pri založbi Škuc. Še danes, ko berem te prevode, sem navdušen, kako dobro delujejo, kako so inspirativni; sploh ima Frank O’Hara v svoji poeziji to, da ko ga bereš, bi rad pisal tako, kot je on. Verjetno ni skrivnost, da sta predvsem omenjeni dve pesniški tradiciji imeli takrat vpliv na moje pesniško ustvarjanje. No, ne samo na moje … In to je po mojem prineslo tisto odprtost in drznost v naši poeziji, po kateri sprašuješ.

Kdaj in kako je prišla poezija v tvoje življenje, kdaj si prvič sedel k pisanju z namenom, da boš napisal pesem, kateri pesniki in pesnice so v največji meri vplivali na tvoje pesniške začetke, in kako vidiš, dojemaš njihovo poezijo danes?

Gregor Podlogar, Naselitve, Center za slovensko književnost, zbirka Aleph, 1997

Prvič sem sedel k pisanju poezije v srednji šoli. Za razliko od mnogih, sem imel na Gimnaziji Ledina pozitivno izkušnjo z urami slovenščine. Če se zdaj ozrem nazaj, lahko ugotovim, da sem se veselil šolskih ur, učenja ter branja literature, tako iz svetovne kot slovenske književnosti. Literatura me je res zanimala. Bral sem vsepovprek. Svetovno klasiko in slovenske avtorje_ice. Na primer v zadnjem letniku gimnazije sem kot del zaključnega izpita iz slovenščine – takrat še ni bilo mature – ob podpori in mentorstvu učiteljice za slovenščino spisal seminarsko nalogo z naslovom 1991 – nova slovenska poezija: Miklavž Komelj, Uroš Zupan, Brane Senegačnik, Vid Snoj, v kateri sem pretresal prevnece omenjenih avtorjev iz omenjenega leta. (Ne vem, zakaj nisem izpostavil tudi tebe, Peter, s Tamarišo, ki je izšla tega leta in mi je bila ljuba in je sicer v nalogi tudi večkrat omenjena.) Že v srednji šoli sem poiskal ljudi, ki jih je zanimala literatura in ki so jo radi brali. S sošolcem in prijateljem Sergejem sva se redno dobivala in hodila na mnoge literarne večere, na katerih sva – še kot golobrada najstnika – doživela paleto bizarnih situacij, o katerih bi lahko napisal zabavno knjigo prigodnic. V začetku devetdesetih, kar se tiče literarnih nastopov, je bil na slovenski literarni sceni nenavaden čas, ki ga je preplavljal alkohol do roba in še čez. Udeležila sva se tudi pesniške delavnice v Piranu, ki jo je odlično vodil Boris A. Novak. Dobra izkušnja, pomembna zame kot mladega pesnika. Na njej sem prvič osebno spoznal Tomaža Šalamuna, ki se je na njej pojavil kot gost, kot nastopajoči pesnik. Ob njegovem pesniškem nastopu sem doživel nepozabno izkušnjo, prvič sem namreč začutil magično moč interpretacije poezije v živo. S Sergejem sva si tudi izmenjevala prve pesmi, napisane na roko, včasih pa tudi natipkane na tipkalni stroj. Moj prvi literarni večer smo imeli skupaj z Jurijem Hudolinom na Gimnaziji Poljane, mislim, da leta 1993 in, če me spomin ne vara, je bila takrat enkrat prvič objavljena ena moja pesem v reviji M’zin – res slaba pesem, bolje, da je ne omenjam. Kmalu za tem sem objavil še v časopisu Dnevnik – takrat so slovenski časopisi še objavljali poezijo in sicer tedensko, urednik za poezijo pri omenjenem časopisu je bil Milan Dekleva –, kasneje pa tudi že v literarnih revijah, kot so Literatura, Apokalipsa, Nova revija idr. Ampak čistega začetka pisanja poezije se ne spomnim dobro. Meni se ni zgodil nek pesniški pok, tako, da bi se mi poezija zgodila v nekem točno določenem trenutku, ampak je šlo – podobno kot zdaj – za nekakšno sprotno zapisovanje stavkov, poskušanje, iskanje neke oblike, forme, jezika. Mislim, da je za pesniško pisanje potrebna izkušnja, zgoditi se mora nekaj, kar človeka pripravi k pisanju. Po mojem gre za precej preprosto razlago, zakaj človek piše poezijo. Kot je nekje zapisal Wallace Stevens, čigar poezija mi je bila vedno pisana na kožo, »ga k temu spodbudi njegova lastna senzibilnost«. Ta senzibilnost se je pri meni razvijala in oblikovala postopoma. Pisanje poezije se je hkrati poklopilo z raziskovanjem umetnosti. Od kar pomnim sem imel neznansko rad tudi glasbo, film in likovno umetnost. Že kot srednješolec sem sam ali s Sergejem redno hodil na klasične koncerte v Cankarjev dom in spomnim se, kako je tam na drugi strani balkona sedel Miklavž Komelj in med koncertom risal, spomnim se, da sem takrat oboževal Mahlerjevo glasbo, ki jo še vedno obožujem, spomnim se, kako sem v ljubljanski kinoteki obsedel kot vkopan po ogledu filma Andrej Rubljov, in spomnim se, da me je prvič zares pretresla in prevzela zame nepozabna razstava Alberta Burrija leta 1993 v Moderni galeriji, in še in še bi lahko našteval. Zdelo se mi je pomembno, da z vsem tem na samosvoj način komuniciram. Morda je bila v vsem tem tudi neka naivnost, vsekakor pa velika predanost. Kar se tiče pesniških vplivov pa moram iskreno priznati, da me je kot mladostnika zanimala evropska, severno in južno ameriška poezija, šele kasneje sem na primer odkril tudi poezijo drugih tradicij. V glavnem sem bral klasiko – romantika in navzgor, pesnike in pesnice, kot na primer: Trakl, Baudelaire, Rilke, Mallarmé, Pessoa, Dickinson, Vallejo, Herbert, Eliot, Cvetajeva, Celan, Szymborska, Paz, Mandelštam, Whitman idr., od Slovencev pa, vsaj na začetku, le nekaj pesnikov: Kosovel, Kocbek, Šalamun, Detela. Šele kasneje sem odkril na primer newyorško pesniško šolo z Ashberyjem in O’Haro, sočasno kot sodobno poljsko poezijo – o čemer sem že govoril –, pa (francoske) nadrealiste, še vedno mi je zelo ljuba knjiga Noč bliskov: iz nadrealističnih besedil, kasneje kitajsko poezijo, v Indiji na primer Kabirja, pred leti Ko Una … V zadnjih petnajstih letih so zelo pomembno na moje pisanje vplivale pesnice, kot so Inger Christensen, Gertrude Stein, Alejandra Pizarnik, Elizabeth Bishop, Friederike Mayröcker, Ingeborg Bachmann idr. To se lahko opazi od moje knjige Milijon sekund bliže (LUD Literatura, 2006) naprej. Sprašuješ me, kako te avtorje_ice vidim, doživljam danes. Predvsem se k njim znova in znova vračam. Vseh naštetih nisem bral samo v slovenskih prevodih, temveč sem jih obširneje raziskoval, in sicer tako, da sem naročal njihove knjige v originalu ali v angleških prevodih – tako imam danes doma kar veliko knjižnico – ter se poglabljal v njihove pesniške opuse. K vračanju k njim me spodbujajo tudi (novi) slovenski prevodi omenjenih avtorjev_ic. Tako sem se nedavno vrnil k Alejandri Pizarnik, ko je v slovenščini v prevodih Nade Kavčič in Miklavža Komelja izšla njena dvojezična knjiga Cantora nocturna / Nočna pevka (MGLC, Ljubljana 2018) – izjemna, inspirativna knjiga, avtorica me je ponovno popolnoma očarala. Ta knjiga vsekakor izstopa v mnogih ozirih: dve pismi Djuni Barnes sta v tej knjigi objavljeni sploh prvič na svetu. K tej knjigi naj dodam še nov prevod Whitmanovih Listov trave (LUD Šerpa, 2019) Ane Pepelnik in Primoža Čučnika, prevod deluje neverjetno sveže, sodobno, bere se, kot da bi bila knjiga napisana pred leti. Če sklenem in ponovim za Italom Calvinom, ki je v eseju Zakaj brati klasiko? med drugim zapisal, da klasika nikoli dokončno ne pove, kar ima povedati. Prav zato se k njej vračam znova in znova.

V pesniški zbirki Vrtoglavica zanosa v tvojo poezijo vstopi svet, torej družba, družbeno in nekatere pesmi se gibljejo v smeri angažirane poezije, ki pa jo vendarle ne sprejemaš brez določenega dvoma – v pesmi Majhne stvari berem: »Rad bi pisal ekološke pesmi, pa ne morem.« Kako vidiš, dojemaš angažma v poeziji? Zanimivo se mi zdi opažanje Miklavža Komelja, ki je nekje zapisal, da je v poeziji angažma predvsem stvar jezika in šele potem vsebine …

Gregor Podlogar, Vrtoglavica zanosa, Center za slovensko književnost, zbirka Aleph, 2002

Nobena umetnost ne sme biti v službi niti političnih niti kakršnih koli drugih interesov. Mislim, da je to lahko izhodišče ne le za razmišljanje o angažmaju v poeziji, temveč o poeziji nasploh. Komeljevo zgornje razmišljanje o angažmaju v poeziji, ki je v prvi vrsti povezan z jezikom, je na sledi izjemnih razmišljanj Jureta Detele, predvsem kar se tiče uporabe metafor. Pri Komelju so meni osebno blizu danes aktualna razmišljanja o političnosti poezije, ki jih povezuje z vprašanjem o možnosti poezije, s tem, če ga citiram, »kako je poezija sploh možna«. Ta citat je iz njegovega eseja Političnost poezije, objavljenem v knjigi Nujnost poezije (Hyperion, 2010). V njem Komelj nadrobno pretresa to tematiko, ki je bila pri nas bodisi slabo reflektirana bodisi manj izpostavljena, vsaj v zadnjem času. Kar se angažmaja v poeziji tiče: mislim, da nikakor ne sme biti kriterij, ali je poezija dobra ali slaba. Angažirana pesem je lahko dobra ali slaba, kot vsaka druga pesem. Angažma je komponenta poezije, ki se kaže kot razmerje posameznika_ice s svetom, družbo, politikami itd. In sicer tako, da poezija ni ločena od preostalega življenja. Vendar: kako se to razmerje v poeziji manifestira, je odvisno od – v smislu Komeljevega opažanja – izbire besed in načina ubesedovanja. S pomembnim dopolnilom, ki ga v celoti povzame citat Leva Trockega: »Umetniško ustvarjanje vodijo njegovi lastni zakoni, pa tudi če gre za zavestno podporo družbenemu gibanju.« Podobno kot pri nekaterih drugih pesniških komponentah, tudi pri angažmaju v poeziji velja Mallarméjeva misel »piše se z besedami, ne z idejami«. Skratka, poezija z ozirom, kot nekje ugotavlja Denise Levertov in s tem dopolni zgornji Trockijev citat, »da bi nekaj sporočila, ne žrtvuje estetskih vrednot«. Pri mojem verzu, ki ga navajaš v vprašanju, se distanciram od ideologije ekologije, tistega njenega dela, ki je vraščen v globalni družbenopolitični sistem in zaradi tega nima nobene prave veze z varovanjem narave, temveč zgolj in samo s praznimi parolami. Obenem reflektiram še svojo pozicijo znotraj poezije, katera se ne razpira zgolj v družbeno kritiko, temveč tudi v kritiko samega sebe, mojega mišljenja in pisanja, ki je brez zaveze nesmiselno. Znotraj razmišljanj o angažmaju v poeziji mi je blizu omenjena pesnica, ki je bila družbeno angažirana in je o tem tudi pisala v mnogih esejih, v enem od njih je koncizno razgrnila: »Čut za moralno dolžnost ni bil nikoli in tudi ne more biti izvir umetnosti, čeprav je lahko eden od dejavnikov.« Če je izpolnjen ta kriterij za ustvarjanje, je pripravljen teren za vstop v angažma, tudi z ambicijo: spremeniti družbo oziroma človeka pomeni odpovedati se tisti človeškosti, ki korenini v antropocentričnosti, ne pa pesniško pridigati, skratka, postaviti zavest o življenju pred zgodovinsko izkušnjo. A se ob tem zastavlja vprašanje, ali imata poezija in umetnost nasploh potencial, ki lahko prispeva k drugačnemu načinu in dojemanju življenju. Mislim, da vsak_a, ki piše vsaj malo angažirano poezijo, do neke mere verjamem v to. A kakšen je dejanski vpliv angažmaja skozi poezijo na človeka, je nemogoče izmeriti, danes še toliko bolj, ker je poezija marginalizirana in s tem domala družbeno, javno odsotna, že nekaj časa bivakira predvsem v pesniških krogih in med njihovimi podporniki. A verjamem, da poezija s svojo izrazno močjo predstavlja premostitev vsakršnih razlik, je, naj se sliši še tako paradoksalno, korak k sebi in hkrati skok v onkraj sebe in je prav s tem tudi angažiran apel po boljšem, spoštljivejšem odnosu do vsega, ne nujno neposredno, pa vendar – vsaj tako, da poezija z ubesedovanjem izkušnje v neki pesmi, ki je javno objavljena, oblikuje tudi odprt socialni prostor. Tu se spomnim nekega pesniškega citata, ki to krasno predstavi: »Roža je ta roža, je vse rože.«

Študiral in doštudiral si filozofijo, ki je v marsičem sestra pesništvu, v marsičem pa se od njega radikalno razlikuje ali pa mu je celo nasprotna. Kako sam vidiš, doživljaš razliko, podobnost med filozofijo in poezijo? Za zbirko Svet in svet (2016) velja, da je »poskus, eksperiment, kako metaforično zaobjeti filozofsko diferenco /…./ med jazom in svetom (filozofsko: bitjo in bivajočim), /…/ a tudi med različnimi svetovi, besedami, pogledi, občutki …«

Gregor Podlogar, Milijon sekund bliže, LUD Literatura, zbirka Prišleki, 2006

Vpliv filozofije na moje pesniško ustvarjanje je in je bil velik in to že od začetka, že od moje prve knjige Naselitve naprej, pri kateri sem se naslanjal predvsem na duhovno filozofijo, ki jo pri nas najceloviteje s prevodi in lastnimi teksti zastopa Gorazd Kocijančič. A naj za začetek poudarim, da imam filozofijo zares rad in je del mojega življenja od študijskih let. Tisto, kar me pri njej najbolj navdušuje, je na prvem predavanju študija filozofije na ljubljanski Filozofski fakulteti v devetdesetih izpostavil profesor Božidar Debenjak: filozofija te nauči brati, razmišljati in pisati (ne spomnim se, ali je to izjavil v točno tem zaporedju). Prepričan sem, da zato ponuja najboljšo možno izobrazbo in je hkrati najboljša učiteljica skozi življenje. Zdaj pa k vprašanjem. Med filozofijo in poezijo obstajajo podobnosti in razlike. Podrobna analiza teh podobnosti in razlik bi obsegala eno, morda celo več knjig. Zato zelo na hitro in zelo površno rečeno: filozofija pripada – vsekakor ne vsa – pojmu, poezija – vsekakor ne vsa – pa metafori; ali povedano drugače, spet zelo posplošeno: filozofija svet razlaga, poezija pa ga upesnjuje. Pri določenih filozofih, recimo pri Empedoklesu, ki se je zavzemal za združevanje poezije in filozofije, in določenih pesnikih, recimo pri omenjenemu Juretu Deteli, ki je nasprotoval uporabi metafor v poeziji, omenjeno ne vzdrži povsem. Ko se govori o filozofiji ali poeziji, je bolje izhajati iz posameznih avtorjev_ic, kot pa podajati neke splošne ugotovitve. Da sta filozofija in poezija lahko tudi sestri, je na različne načine prisotno pri mnogih skozi vso zgodovino, vsaj od antike dalje. Če navedem en primer, ki to na samosvoj način dokazuje, ko gre za ubesedovanje – Wittgenstein recimo nekje zapiše: »Filozofijo bi smeli pravzaprav samo pesniti.« Ob tem je še zanimivo, da so bili nekateri filozofi odlični razlagalci poezije, na primer, če se omejim le na 20. stoletje: Jacques Derrida, Hans-Georg Gadamer, Martin Heidegger idr. Tisto, kar pri njih izstopa, je to, da ne pretresajo poezijo kot tako, ne pišejo o poeziji na splošno, temveč skozi razlago pesmi ali verzov filozofirajo; in običajno pretresajo le določene pesnike, prva dva na primer Paula Celana, slednji pa Hölderlina (in druge). Vse te študije – nekatere so pri nas tudi prevedene – so še danes zanimive in prodorne. Tisto, kar bi pri filozofiji še rad izpostavil, je, da omogoča uvid, da poseduje razlagalno moč v mišljenju. Recimo, Octavio Paz v nekem eseju zapiše, da kritike prihodnosti ni ustvarila filozofija, temveč sta jo telo in domišljija. A prav do te ugotovitve je Paz prišel skozi filozofski razmislek, preko filozofskih branj. Skratka, filozofija, kot izhaja iz njenega imena, ni zgolj ljubezen do modrosti, hkrati nam pomaga pri razumevanju stvari s tem, da jih – aristotelovsko rečeno – zaznamo, kakor se razvijajo. No, v knjigi Svet in svet, na kratko, poskušam upesniti neko binarnost, ki je povsod okrog nas in nas ves čas zadeva, na primer: dan in noč, tukaj in tam, nebo in zemlja, zunaj in znotraj, jaz in ti, bit in bivajoče, nekaj in nič, življenje in smrt itd. Eksplicitno se s tem na samosvoj način ukvarja prva pesem, po kateri je knjiga dobila naslov in ki noče naivno prikazati zgolj omenjene binarnosti, ampak mojo osebno, tudi filozofsko izkušnjo dojemanja in doživljanja sveta; ali kot pravi eden od verzov v pesmi, ki to predstavi: »Svet deluje, da lahko nek drug svet deluje.« Naslov knjige Svet in svet lahko aludira na Heideggrovo delo Bit in čas, a stava je drugje. Nisem poskušal upesniti tega filozofskega dela, če že kaj, me je pri njem zanimalo, kako se pesniško nasloniti na njegovo sintagmo bit-v, namreč Heidegger jo tu razume kot »medsebojno bitno razmerje dveh bivajočih stvari«; skratka, da ne razpredam in kot že omenjeno v tem intervjuju: v poeziji me precej zanima razmerje med človekom in svetom, tako naslov Svet in svet ne eksplicitno, a vendar z omenjeno filozofsko konotacijo, nakazuje na razmerja, odnose, neko odprtino bivajočega, ki je vedno že v razmerju z nečim ali nekom, a hkrati vpenja jaz v vsakdanjik, v družbo, ki se pojavlja v pesmih kot oseben, mestoma angažiran komentar ob doživljanju sveta. Najbolj me je presenetilo, da so nekateri ob knjigi izpostavljali, da pišem o resničnem in digitalnem svetu in njuni razliki ter doživljanju le-teh, a v bistvu to ubesedujem le v eni pesmi in sicer z naslovom Globine digitalne dobe, ki se začenja s Slotardajkovim citatom »Zavesti, ki je vsestransko informirana, je vse neproblematično in vseeno«. Že s tem citatom stopi v ospredje nek drugi uvid, aktualni uvid v razliko med informiranjem in vedenjem, poleg tega je tudi v tej pesmi – na sledi tega citata – ubesedeno razmerje med digitalnim in resničnim svetom kot ga doživljam jaz – zdaj, v drugi, tretji dekadi 21. stoletja. To doživljanje razlike med omenjenima svetovoma se bo spremenilo, v to sploh ne dvomim, zdelo se mi je zanimivo, kako pesniško vstopiti tudi v to tematiko, kako ubesediti dogajanje časa.

V tem pogovoru ne moreva mimo glasbe – ta se v tvojo poezijo vpisuje na različne načine, prek citatov in reminiscenc, prek ritma in strukture nekaterih pesmi …, hkrati pa si, kot DJ, tudi praktik na področju glasbe. Ali lahko opišeš svoje srečanje z glasbo in na kakšen način je zaznamovala in še zaznamuje tvoje pesnjenje? In seveda tudi obratno, na kakšen način tvoje pesniška izkušnja zaznamuje tvoje ustvarjanje v polju glasbe?

Naslovnica cedeja “Košček hrupa in ščepec soli” (KUD France Prešeren, 2003)

Moje srečanje z glasbo sega globoko v mojo mladost in je prva v vrsti v mojem življenju, ki sem jih imel zares rad. Če zdaj pomislim, smo doma precej poslušali glasbo, vendar sem zares vstopil v svet glasbe šele takrat, ko sem jo začel odkrivati sam, to pa je bilo v zgodnjih najstniških letih. Od takrat sem preposlušal res veliko glasbe, zelo zelo raznolike, od klasične in jazz do popularne in improvizirane glasbe, obiskal sem nešteto koncertov, o njej sem tudi nekaj malega pisal, še več pa o njej bral. Tisti, ki me poznajo, vejo, da jo tudi že vrsto let zbiram, tako na fizičnih nosilcih zvoka (na cedejih in vinilkah), kot tudi v digitalni obliki (na računalniku). Glasba je bila in še vedno je ves čas prisotna v mojem življenju. In to dnevno. Z njo sem neločljivo povezan, tako kot s poezijo, a na drugačen način … Kar se didžejanja tiče: to moje udejstvovanje ni imelo in še vedno nima nobene večje povezave z mojim literarnim ustvarjanjem, razen s tem, da sem vrtel glasbo pod različnimi imeni na literarnih zabavah in ob različnih priložnostih, povezanih z literarno sceno – javnih (kot na primer na literarnih festivalih), pol-javnih (kot na primer na Literaturinih prednovoletnih zabavah) in privatnih (kot na primer na zabavah s pesniškimi kolegi in kolegicami). V bistvu je šlo za to, da sem vrtel glasbo, ki bi jo ali sem jo sam želel slišati na kakšni zabavi. Edini moj didžejevski nastop, neposredno povezan s poezijo, pa je bil izveden pred leti na uredništvu revije Literatura na Erjavčevi ulici v okviru literarnih dogodkov pod imenom Prepišno uredništvo, ko sem didžejal poezijo, in to dobesedno, vrtel in mešal sem namreč pesmi domačih in tujih avtorjev_ic: včasih verz po verz, včasih pesem po pesem, imam namreč precej velik avdio arhiv posnetkov branj pesnikov in pesnic. Zanimiva izkušnja, a je žal ostala popolnoma neopažena. Sicer didžejanje kot način nekega izraza ni imelo velikega vpliva na moje pisanje poezije. Tehnika prekrivanja in mešanja, značilna za didžejanje, je do neke mere prisotna le v nekaterih pesmih, predvsem pesmih iz pesniške zbirke Milijon sekund bliže (2006), nekaj malega pa tudi v zbirkah, ki so tej sledile. V pesmih, ki jih lahko pogojno uvrstim pod vpliv didžejanja, sem mešal stavke iz vsakdanjih pogovorov, svoje, avtorske verze in citate iz literature ter vse to skupaj sestavil v pesem. Gre za pesmi, kot so Saj veš, Še vedno (remiks pesmi in glasov), Hopla živimo, Odkrito povedano idr. Z ritmom je drugače. V mojo poezijo je večkrat prinešen iz glasbe in to iz zelo različnih glasbenih tradicij. Pesem Vojna v Babilonu, ki je iz moje druge pesniške zbirke, si naslov sposoja od istonaslovljenega albuma Maxa Romera, deloma je inspirirana z reggae glasbo in njenim ritmom ter se z naslovom – kot je značilno za to glasbo – navezuje tudi na rastafarijansko ikonografijo. Ko sem pred dvajesetimi leti še sodeloval z DJ Borko, je ta po tej pesmi ustvaril glasbo – mislim, da dobro sledi ritmu pesmi in se prilega tudi njeni vsebini, objavljena je na že omenjeni cede kompilaciji Košček hrupa in ščepec soli. Še en, a povsem drugačen primer prenosa ritma, morda celo bolje, glasbenega vzorca iz skladbe v poezijo, je pesem Aprila, ki je nastala pod vplivom ameriškega glasbenega minimalizma, konkretno zgodnje skladbe Contrary Motion Philipa Glassa, ki jo na albumu Early Keyboard Music odlično izvedel Steffen Schleiermacher, slednji je sicer v tej pesmi tudi omenjen. Verzi se v tej pesmi nizajo, podobno kot se nizajo note in fraze v omenjeni skladbi. Pesem je daljša, da se to nizanje lahko vrsti dalj časa in da tako pesem pride do svojega izraza, kot nekakšna minimalistična skladba, ki je po ritmu – v kolikor je to mogoče – podobna omenjeni skladbi. Podobno si je na primer Jack Kerouac prizadeval, da bi njegove pesmi zvenele ali ritmično delovale kot saksofonske fraze Charlija Parkerja. Tukaj bi še izpostavil, da je določen del opusa Johna Cagea tudi imel vpliv na moje ustvarjanje. Pri tem skladatelju je včasih težko ločiti, ali gre znotraj določenega dela njegovega opusa za glasbeno ali literarno ustvarjanje, mestoma se oboje preplete in združi. Cagea je, kot vemo, zanimala semantična plat jezika, ki je eno od izhodišč zvočne poezije. On je uporabljal jezik, prost sintakse, in ga je s tem osvobodil pomena, osvobodil naučenih vzorcev. Ne morem, da ne bi omenil njegov nastop v gledališču Lirico v Milanu  leta 1977 – kasneje izdanem na albumu Empty Words (parte III) – , na katerem na edinstven, neponovljiv način pride do izraza tisto, za kar si je prizadeval: s praznimi besedami ustvariti koncert z neposrednim odzivom publike. Na ta njegov nastop publika ni bila pripravljena. V živi atmosferi posnetka se sliši, da tega njegovega pesniško-zvočnega eksperimenta niti ni pričakovala in ga je – na trenutke celo navijaško – prekinjala, motila z vzkliki, medklici in podobnim. Še pomebneje je, da je delo Empty Words, ki je nastajalo v letu mojega rojstva in kot zanj ugotavljajo nekateri poznavalci njegovega dela, dekompozicija (sestavljena iz dnevniških zapisov Henryja Davida Thoreauja, izbranih po diktatu knjige Yi jing, knjige premen). Jaz pri Cageu tako nisem iskal nekih ritmičnih vzorcev, pa tudi zvočnih ne, temveč način, kako pristopati k ustvarjanju – navdušil me je ta pojem dekompozicije, ki sem ga na samosvoj način uporabljal pri pisanju nekaterih pesmih, v pesmih, kot so Vsi svetovi med seboj komunicirajo, Visoko jezdijo ulice, Imenitni padec idr. K temu moram dodati, da je njegov opus tako izrazit, samosvoj in izstopajoč v umetnosti 20. stoletja, da bi vsako posnemanje ali nedomišljeno nadaljevanje izpadlo povsem banalno in nezanimivo. Mislim, da je pri nas Cageovo tradicijo na zanimiv način znotraj pesniškega ustvarjanja nadaljeval recimo Čučnik s knjigo Mikado (Beletrina, 2012). Sicer sem se s povezavami med poezijo in glasbo precej ukvarjal, pisal tekste, eden je objavljen prav tu, na spletni strani Poesis. V njem uporabim citat T. S. Eliota iz njegovega eseja Glasba poezije, ki dobro povzame, kako lahko glasba vpliva na pesniško ustvarjanje, gre pravzaprav za nekakšno priporočilo: »Mislim, da lahko pesnik veliko pridobi s študijem glasbe. […] Prepričan pa sem, da sta tisti posebnosti, ki se pesnika pri glasbi najbolj tičeta, čut za ritem in čut za strukturo.« Ta misel na kratko in celostno povzame moje zanimanje za glasbo v odnosu do pisanja poezije.

Pišeš tako daljše kot krajše pesmi, nekatere slednjih so dolge le po verz ali dva (tu mislim na primer na Fragmente iz izbirke Vesela nova ušesa, 2010), prav tako rad posegaš po različnih in raznolikih pesniških postopkih. Kaj te pri pisanju vodi v večji meri: oblika ali vsebina? Kako pri samem pisanju vidiš odnos med njima? Kako napišeš pesem?

Gregor Podlogar, Vesela nova ušesa, LUD Šerpa, 2010

Pesmi pri meni nastajajo različno: včasih kot krajše zabeležbe, včasih prvozapisani verz sproži celo pesem, včasih na pesmi delam, kar pomeni, da nastaja dalj časa in jo večkrat popravim, dopolnim in kar je še podobnega. Dejansko težko razložim, zakaj in kako nastane neka pesem v točno takšni formi oziroma končni podobi, predvsem zato, ker del ustvarjalnega procesa deluje z neko nezavedno silo, močjo in občutkom, ki ni nadziran ali voden, vsekakor ne ves čas, pa vendar. In še: ne morem govoriti iz pesmi o pesmi, ne morem govoriti iz pozicije ustvarjanja, o vsaki pesmi lahko govorim le post-festum, torej, ko je neka pesem že napisana, v tem smislu je vsak_a pesnik_ica zunanji opazovalec, ko razlaga svoje delo. To je ena zadeva. Druga pomembna zadeva pa je, če se naslonim na misel Mauricea Blanchotja o literarni stvaritvi, ki pravi, da ta »ni ne dokončana ne nedokončana: stvaritev preprosto jè. Ne govori ničesar drugega kot to, da jè. Zunaj tega je ni.« Tako je tudi z drugimi umetniškimi stvaritvami … Kar se pa postopkov pisanja tiče: so eden od najpomembnejših delov, ki ustvarjajo pesem, so pesniška mehanizacija, strojna oprema, pogonski sektor. Lahko si še tako senzibilen in čuten in kar je še podobnega, a če nimaš postopka, kako boš to prenesel v besede, kako boš nekaj ubesedil oziroma upesnil, nisi v poeziji. Torej: različni pesniški postopki so izrazito pomembni, sploh če ustvarjaš v prostem verzu, če ustvarjaš nerimno poezijo, če, skratka, se ne poslužuješ tradicionalnih pesniških pravil, ki omogočajo, da pesem z njimi postane pesem. Z današnjega vidika je tako potrebno pesniške postopke uvideti skozi dvojno perspektivo: so tisto, kar po eni strani poezijo sploh omogoča, da je poezija, po drugi pa poeziji sami omogočijo nove izrazne in pomenske možnosti. Pri tem je pomembno poznavanje zgodovine poezije: človek ne more ustvarjati iz nule, iz niča, ker ne bo prišel nikamor, treba je namreč poznati tradicijo, vsakršno, v zadnjih dvesto letih se je v poeziji zgodilo ogromno – poezija je pridobivala na novih razsežnostih znotraj forme, na primer s konkretno in vizualno poezijo, zato je pomembno, da človek veliko bere in se seznanja. Naj navedem primer, ki ga je po mojem dobro poznati in predstavlja znotraj evropske pesniške tradicije precej veliko prelomnico. Gre za Mallarméjevo pesem Met kock nikdar ne bo odpravil naključja (1897). Ta pesem ne le da na samosvoj način prekinja z evropsko pesniško tradicijo, temveč je eklatanten prikaz tega, kako sta povezani vsebina in forma. Denise Levertov je nekje izpostavila, sicer ne v navezavi na Mallarméja, da je oblika razodetje vsebine. Od Mallarméja dalje tudi vemo, da ni nujno, da poezija nekaj predstavlja, ali kot nekje pravi pesnik: »Vsaka misel je met kock.« A citatu navkljub se je treba zavedati, da je Mallarméjeva pesem domišljena tako na ravni forme, lahko se jo bere kot nekakšno pesniško partituro – za Mallarméja je bila glasba najvišja oblika umetnosti –, kot na jezikovni ravni; da ne dolgovezim: met kock v poeziji je danes lahko predvsem vodilo k ustvarjalnim možnostim, ne pa opravičilo za diletantske pesniške izpade. Druga taka pomembna prelomnica, ki se je sicer zgodila v likovni umetnosti, je Duchampov ready-made, na primer znamenita Fontana (1917). Kaj ta pomeni za poezijo, zakaj je Duchamp v kontekstu poezije lahko zanimiv? Ker, če si sposodim Pazov lucidni citat v navezavi nanj, »ni objekt tisti, ki pripoveduje, temveč umetnikovo dejanje, ki je izločeno iz svojega konteksta in postavljeno na piedestal starodavnega umetniškega dela«. V tem smislu je lahko akt pesniškega pisanja že del pesmi po eni, po drugi strani pa je poezija lahko osnovana na konceptu tehnike ready-madea (podobno je o poeziji v tistem času razmišljal Hugo Ball, ko je nekje zapisal, da je »moč narediti pesem iz že uporabljenih besed«). En tak primer uporabe tehnike ready-madea znotraj ustvarjanja poezije je knjiga Pod vtisom Ane Pepelnik, v kateri pesnica ustvari svoje pesmi na podlagi mešanja verzov drugih pesnikov. No, jaz sem se od moje tretje pesniške zbirke dalje, Milijon sekund bliže, rad naslanjal na tehnike pisanja, ki so izkoriščale različne pesniške postopke. Zanimalo me je, kaj ti lahko dodajo pesmim, da bodo spregovorile večznačno, pa tudi večglasno, in kako v pesmih razviti še drug, drugačen pomen. Lahko rečem, da sem mnogokrat pri pisanju poezije kaj povezoval s kako bo nekaj ubesedeno, a ne povsem dobesedno, kot je to na primer razumela brazilska pesniška skupina Noigandres, začetnica konkretne poezije in zaveznica principa »vsebina je oblika / oblika je vsebina«. Mene je zanimal le avtorski, samosvoj pristop k ustvarjanju odnosa med vsebino in formo. Tako sem na primer uporabljal razmike med besedami, medverzne preskoke, opuščal ločila, ustvarjal prazna mesta v pesmih, posvečal pozornost njihovi vizualni podobi itd. Na primer pesem Dinastija Naokrog meri univerzalne zakone narave iz pesniške zbirke Svet in svet ubeseduje pomen prostora skozi tradicijo vizualne in konkretne poezije, pri kateri ima prostor poseben pomen: ustvarja večpomenskost in je blizu umetniškemu predmetu in tako pesem ni podvržena samo branju, temveč tudi gledanju, doživljanju besedne in likovne celote, skozi katero šele spregovori večpomenskost. Ob tem sem pri pisanju usmerjal pozornost še v zvočnost in to z izbiro podobno zvenečih besed, potem namenoma sem ustvarjal fragmentarnost ali fragment, naj si bo to v posameznih pesmih ali kot samostojne pesniške entitete; fragment v poeziji razumem kot vezivo celote, ki lahko spregovori v svoji odsotnosti, in fragment je tisti, ki se ji nedoločljivo približa, s pomembno opombo, da se ji le približa in jo pušča v svoji nezapopadljivosti. Vse to sem uporabljal – kar je na zavihku knjige Milijon sekund bliže ugotavljal že Urban Vovk –, da bi soočil zrcaljenj pomen in pomen zrcaljenja, nedorečenost in razpiranje mnogoznačnosti sveta. V tem kontekstu je pomembna tudi uporaba pesniškega jezik, ki je na sledi pesniških tradicij od romantike dalje razumljen kot živo bitje, večje od tistega_e, ki ustvarja poezijo. Vsaj v določenih pesmih sem jezik spustil, da je deloval retroaktivno, kar pomeni, da jezika nisem uporabljal, temveč se je uporabil. Na kratko bi lahko vse omenjeno povzel in sklenil, da mi je ustvarjanje poezije predstavljalo polje možnosti in načinov ubesedovanja, kako se soočiti z nemožnostjo zaobjetja totalitete sveta v okviru življenja posameznika, vpetega v družbeno stvarnost na začetku 21. stoletja.  

Za sabo imaš zanimivo in, priznam, meni v veliki meri nepredstavljivo pesniško izkušnjo, namreč pisanje poezije v dvoje, tu seveda mislim na zbirko Oda na manhatnski aveniji (2003), ki sta jo napisala skupaj s Primožem Čučnikom – vprašanje je preprosto: kako je pisati poezijo v dvoje?

Fotografija s predstavitve knjige Oda na manhatnski aveniji, ŠKUC, 2003, (Primož Čučnik, Gregor Podlogar, Žiga Kariž, Oda na manhatnski aveniji, LUD Šerpa, 2003), avtor fotografije neznan

Naj pojasnim, kako je knjiga Oda na manhatnski aveniji sploh nastala, še prej pa opišem zabaven vstop v najino ameriško zgodbo. Leta 2001 sva se bolj za šalo kot zares s Čučnikom prijavila na razpis za atelje Ministrstva za kulturo v New Yorku. K temu naju je predvsem spodbudilo prijateljstvo z ameriškimi pesniki. Leta 2001 sem bil namreč gost festivala Dnevi poezije in vina, ki je potekal še v Medani. Tam sem spoznal tri ameriške pesnike, takrat goste tega festivala: Joshuo Beckmana, Matthewja Zapruderja in Matthewja Rohrerja. Že za časa festivala smo se pogovarjali, da bi midva lahko prišla v Ameriko nastopat, če uspeva na razpisu. In sva. Atelje sva dobila za dva meseca: za december 2002 in za januar 2003. Tako sva 27. novembra 2002 na praznik, na zahvalni dan (Thanksgiving Day), priletela v New York, kjer naju je že (pri)čakal Joshua Beckman, ki je poleg omenjenih dveh pesnikov takrat živel v New Yorku. Prišla sva nekaj dni prej, ker nama je Vinko Möderndorfer, ki je bil v ateljeju pred nama, sporočil, da odhaja v Ljubljano že konec novembra. Spomnim se, bilo je pozno popoldne, lep, čist dan. Prišli smo do ateljeja. Pozvonili na vratih. Nič. Nikogar. Nekaj časa smo tam stali, potem je Joshua rekel, da je za zahvalni dan k nekomu povabljen na večerjo in da naj greva kar z njim. In sva šla. Neverjetno, kako sva bila sprejeta pri popolnih tujcih nekje v Brooklynu. Zaradi časovnega zamika – v New Yorku je bila takrat ura osem zvečer, po naše pa dve ponoči – sva bila, tudi zaradi dolgega potovanja, popolnoma podrta. Nekaj časa sva tam tiho sedela, bolj malo jedla, vmes še nekajkrat poklicala v atelje, a Vinko se ni javil. Gostje so nama ponudili, da pri njih prespiva. Tako sva na zahvalni dan vstopila v ameriško zgodbo, ki je potem trajala več let, saj sva se s Čučnikom – skupaj ali vsak posebej – v Ameriko še večkrat vrnila. Moram pa k temu dodati, da se je naslednji dan Vinko pojavil in povedal, da je bil na neki predstavi – za časa svojega bivanja v New Yorku jih je veliko videl, o njih je tudi pisal – in da mu nisva javila, kdaj točno prideva. Kar je bilo res. Ko smo se tako z Vinkotom končno prvič srečali, naju je pobasal v taksi ter naju povedel po zanj ključnih točkah New Yorka, tako v Brooklynu kot na Manhattnu. Nepozabno. In pomembno za lažjo orientacijo po mestu, ki ga še nisva poznala. Zdaj pa k ustvarjanju Ode. Dejstvo je, da pred prihodom nisva vedela, kaj bova v New Yorku ustvarjala. Torej je Oda nastala nenačrtovano. Prve tedne bivanja nisva pisala, ampak sva obiskovala knjigarne, antikvariate, pesniške večere, koncerte, muzeje, galerije, se družila z omenjenimi ameriškimi pesniki, pa tudi z drugimi, spoznavala mesto, sočasno z branji ameriških knjig. Oda je bila zato dogodek, ki se je zgodil precej spontano in za katerega je vzgib dalo tudi intenzivno, neposredno soočenje z ameriško umetnostjo, predvsem s poezijo in z glasbo, katero sva sicer dolga leta spremljala že prej. Nek dan v decembru sva se odločila, da začneva s pisanjem, da bo to potekalo skupaj in da bo to oda, nekako na sledi tradicije newyorške pesniške šole, pri kateri je bila med drugim praksa skupnega pisanja precej uveljavljena. Za pisanje sva določila pravilo, da ne bova uporabljala ločil, a v navalu pisanja se je tudi to pravilo kdaj kršilo. Tako se je začela nekakšna pesniška improvizaciji, za katero za časa pisanja sploh nisva vedela, kam naju bo privedla in koliko časa bo trajala. Kasneje se je izkazalo, da je Oda nastajala približno mesec dni in to popolnoma vsak dan na Manhatnski aveniji v Brooklynu konec leta 2002 in v začetku leta 2003. Pisala sva jo izmenično, na moj prenosni računalnik, ki je bil postavljen na kuhinjsko mizo in ves čas prižgan, pisala sva jo kot odziv na vse, kar se je dogajalo in kar sva doživljala, pisala sva jo katerikoli del dneva ali noči, a običajno zjutraj. Včasih je eden nekaj natipkal, včasih drug, tako sva včasih pisala pesem po pesem, včasih pa celo verz po verz. Po tem principu pisanja je nastala neka pesniška celota, ki slavi čas in kraj nastanka in je z njima neločljivo povezana, kot tudi sugerira naslov in – pomembno – likovna podoba knjige. Gre za odo, sestavljeno iz 74 delov oziroma pesmi. Izšla je pri Čučnikovi založbi LUD Šerpa leta 2003 s sugestivnim oblikovanjem Žige Kariža, ki je malo kasneje bival z nama v ateljeju in ki je bil povezan s knjigo že na licu mesta. Objavljena pa je bila v takšni obliki, kot je bila napisana – brez popravkov, brez dodatnih vnosov verzov ali česa podobnega. Če objasnim princip nastajanja Ode še drugače: to kar počnejo glasbeniki v improvizacijah z notami, to sva počela midva z besedami. Improvizacija, tako v poeziji kot v glasbi – o tem je govoril eden najboljših glasbenih improvizatorjev Derek Bailey – bolj kot katerokoli drugo sredstvo nudi možnost, da se poistovetiš z ustvarjanjem. Pri najinem pisanju je bila na delu namreč vrsta naključji in iger. Knjiga je v tem smislu nekakšen posnetek, nekakšen live recording. Podobno kot glasbeniki snemajo svoje špile – ki sva jih samo v klubu Tonic videla na desetine – in jih potem izdajajo na različnih nosilcih zvoka, podobno je ta knjiga nekakšen posnetek pesniškega udejstvovanja na točno določenem mestu in v točno določenem času. Zato ta knjiga ne le da je dedič 20. stoletja, preprosto je 20. stoletje, kot strast do dejanskega, zdajšnjega, strast do ubesedovanja, strast do tega, da ustvarjanje odpravlja razliko med življenjem in ustvarjanjem, med ustvarjalcem in ustvarjenim, ali kot piše nekje v knjigi: »postajam to kar ustvarjam«. Potem je tu še zabrisano avtorstvo: v knjigi namreč ni navedeno, kaj sem napisal jaz in kaj Čučnik. S tem še bolj v ospredje stopi vse tisto, kar je upesnjeno. Topos postane glavni akter – kot nekaj, kar je nepredstavljivo večje od avtorjev, ki stavita na večglasje, na raznolike forme in različne načine ubesedovanja. To je po mojem tisto, kar omogoči, da v njej mesto spregovori bolj celostno in celovito. Zato Zoran Pevec Odo v knjigi Slovenska urbana poezija (Velenjska knjižna funadacija, 2018) lahko postavi za »centralno [pesniško knjigo] za uvajanje urbanega v sodobno slovensko poezijo.« Sem pa prepričan, da Oda ne bi nastala, če se s Čučnikom ne bi tako dobro poznala in razumela ter če naju v življenju ne bi zanimale iste stvari. Dejansko je prav to v veliki meri omogočilo skupno pisanje in hkrati – kdor bo to knjigo bral, bo to hitro ugotovil – precej homogen pesniški glas. In ko že sprašuješ: izkušnja tovrstnega pisanja je dragocena, neponovljiva in – vsaj kar se tiče pisanja poezije – edinstvena v slovenskem literarnem prostoru, tudi zaradi tega, ker se je ta knjiga razvila naprej v avdiovizualni pesniški performans z istim naslovom. Izveden je bil po galerijah in drugih prostorih, tako v Sloveniji kot Ameriki. Pa da ne bo kdo tu zastrigel z ušesi, kar se tiče edinstvenosti skupnega literarnega ustvarjanja: vem, pri nas obstaja nekaj primerov, ko sta dva avtorja ustvarila eno knjigo, na primer Mate Dolenc in Dimitrij Rupel sta spisala roman Peto nadstropje trinadstropne hiše (Založba Obzorja, 1972). Meni najljubša je sicer knjiga Ikebana (Založba Obzorja, 1969) Marka Pogačnika in I. G. Plamna. Edinstvenost Ode je namreč v tem, da je tu poezija v eni knjigi nastajala izpod prstov dveh avtorjev, skupaj, mestoma tudi v posameznih pesmih. Pri Ikebani pa se je Pogačnik odzival z risbo (ali obratno?) na Plamnovo pisanje. Seveda so bili tudi vzgibi za nastanek vseh teh knjig povsem drugačni …

Tvojo poezijo v veliki meri zaznamujejo potovanja, kot tudi odnos med tujino in domovino, med Ameriko in Evropo, Azijo in Evropo … V kolikšni meri je za pesnika pomembno potovanje, izkušnja drugih, drugačnih okolij? Kaj ti je srečanje s temi drugimi okolji dalo in kaj ti je nemara tudi vzelo?

Gregor Podlogar, Svet in svet, LUD Šerpa, 2016

Ne vem, koliko so za pesnike_ice pomembna potovanja in izkušnje drugačnih okolij. To vsekakor vsak_a posameznik_ica doživlja po svoje. Na primer Gregor Strniša ni dostikrat zapustil Ljubljane –  če se prav spomnim, le enkrat –, pa vendar je njegova poezija povezana s potovanji, a drugačnimi potovanji – ne s fizičnimi, temveč s potovanji v eksistenčna vesolja. Kakorkoli: jaz poezijo doživljam tudi kot prostor, še več, prostor se mi zgodi in se utelesi kot poezija, se naseli v besede in spregovori. Dostikrat se mi po glavi mota verz – ne vem, od koga je, če me spomin ne vara, sem ga prebral v knjigi Poetika prostora Gastona Bachelarda – o prostoru, ki na kratko ubesedi izkušnjo prostora, kot jo sam največkrat doživljam v poeziji: »Jaz sem prostor tam, kjer sem.« Ampak, če sem nekoliko bolj natančen, me že od začetkov pisanja poezije zanima svet. Seveda je tudi svet lahko prostor, vendar meni je šlo pri pesniškem srečevanju s svetom za to, kar to besedo definira v slovarskem pomenu, to je kot celoto vsega, kar biva, kar obstaja. In še: svet vsebuje v slovenskem jeziku tisto besedno igro, ki se je ne da prevesti in ji ni para ter ima izjemno konotacijo: svet je svet. Naj ob tem spomnim, da že na začetku moje prve pesniške zbirke Naselitve stoji pesem z naslovom Svet. Že od tu naprej ubesedujem svet s svojo neznansko, do konca nespoznavno prezenco, ali če citiram zadnji verz iz te pesmi: »Berem: nevzdržna je veličina sveta.« Pri svetu gre – med drugim – za neko silovitost prezence, ki se kaže kot nevzdržnost, a ne, kot bi morda sugeriral eden od pomenov te besede, z negativnim pomenom, gre za neko nezmožnost popolnega srečanja z njim, nezmožnostjo dokončnega zaobjetja. Tako svet začne prehajati v odnos – kako se ta dogaja meni in preide v doživljanje jezika, sebe, drugih, družbe … Pri meni je zato šele izkušnja odnosa do sveta – mnogokrat neposredno povezana z okoljem, kjer sem – izkušnja poezije. V tem smislu so bila zame potovanja pomembna, kar je delno razvidno že iz prejšnjega odgovora, povezanega z New Yorkom. Oda namreč ne bi mogla nastati nikjer drugje, kot prav tam, je namreč neločljivo povezana z New Yorkom in doživljanjem tega mesta. Naj pa k temu pripomnim, da na nobeno potovanje nisem šel zato, da bi pisal o nekem mestu, prostoru, prostor je vzvratno vplival name sam od sebe in, kot je nekje zapisal Henri Michaux, postal »grozljivi znotraj-zunaj« ter tako sprožil pisanje. Zame je zato pomembna njegova energija, vibracija, utrip, zgodovina in kar je še podobnega. Vse to potuje v pesem, če se ta zgodi. To je tisto, kar se tiče neposrednega vpliva na moje pesniško ustvarjanje. Na mojo osebno zgodbo pa so potovanja vplivala tako, da so oblikovala moj pogled na svet in na mene samega. Potovanje v Indijo, ki sem ga  že omenil, me je privedlo do stopnje, ko sem prvič lahko izstopil iz svoje življenjske zgodbe, iz samega sebe, izstopil iz kulturnega okolja, kateremu sem pripadal. S tem potovanjem nisem le prvič zapustil Evrope – spomnim se, da sem doživel močan kulturni šok –, temveč tudi del sebe, kar je bila blazno dragocena izkušnja. Spomnim se, da sem bil sredi devetdesetih, predvsem zaradi Šalamuna in njegove izkušnje, prepričan, da moram v Mehiko, da je to dežela, ki me čaka in me bo odprla in napolnila s posebno pesniško energijo. Vendar sem se potem za časa študija filozofije, ko sem poslušal predavanja iz azijske filozofije pri Maji Milčinski, ki je predavala kitajsko filozofijo, njen takratni asistent Lenart Škof pa indijsko filozofijo, odločil za Indijo. Gledano za nazaj je bila ta odločitev prava. Nekaj ljudi, vključno z mano, najde nek prostor, nek svoj kraj, ki jih formira, oblikuje. A to se zgodi, ko si mlajši, kasneje so takšne izkušnje precej manj intenzivne in bolj redke. Bistveno je to, da se v te prostore ves čas vračaš, tako fizično kot miselno, čustveno, duhovno, in da si z njimi povezan na daljši rok. Zame je takih prostorov nekaj, a ne prav veliko: od držav Indija in Amerika, v Evropi pa bolj mesta, kot države, vsekakor Berlin in Dunaj. Verjamem, da so se mi potovanja morala zgoditi, da sem sploh lahko intenzivno vstopil v svet in v sebe. Na srečo so bile takrat za to ustvarjene ugodne razmere v mnogih ozirih, vključno z mojim finančnim stanjem. No, danes mi enako pomeni sprehod po gozdu, kot katera koli izkušnja, povezana s potovanjem.

Kako vidiš vlogo poezije v sodobnem svetu, svetu družbenih omrežij, neoliberalizma, globalizma … Ali je poezija (še) zmožna odgovarjati na vprašanja časa, če je to sploh njena naloga? In če je, na kakšen način odgovarja oziroma naj bi odgovarjala?

Primož Čučnik, Tone Škrjanec, Gregor Podlogar, Ana Pepelnik, Pesmi štirih, LUD Šerpa, 2019

Na ta vprašanja sem delno že odgovoril. Mislim, da je odgovor lahko po eni povezan z duhom časa, po drugi strani pa z oblikovanjem osebnega pogleda na literaturo, ko vstopaš v literarni prostor. V mojem primeru, kot je razvidno iz tega pogovora, so bila to devetdeseta, ki so bila, vsaj kar se tiče zgornjih vprašanj in odgovorov na njih, precej nezanimiva. A ko že sprašuješ, naj dodam: poezija kot taka nima nobene vloge, vsaj neposredne ne. Po mojem je potrebno vsako pesniško ustvarjanje dojeti v okviru družbenopolitične stvarnosti in duha časa, v katerega je vpeto, vključujoč socialna in družbena okolja, iz katerih izhaja. Najbolj pomembno za vsakega_o  pesnika_ico je, da je v zavezujočem odnosu do napisanega oziroma do tega, kar ustvarja. Celoten opus Jureta Detela je primer, kaj pomeni zaveza do ustvarjanja. In še – tu se bom ponavljal – pogum ali recimo potreba, ne naredi poezije, poezijo naredijo besede, njihova izbira, pa način pisanja, ritem, dikcija idr., vse to se mora poklopiti v celoto, da nastane pesem. Potem poezija nima nobenih nalog. Te bi ji škodile in jo spremenile v nekaj drugega – v pridigo, pamflet, članek ali kaj podobnega. Njena veličina, izrazna moč in kar je še podobnega bodo vedno iste, ne glede na družbene ali politične spremembe. Torej ne gre za to, da poezija odgovarja na vprašanja časa, poezija je ujeti čas, ki (spre)govori. A ne v smislu, da poezija poučuje ali izobražuje. Namreč od Pascal Quignarda smo se naučili: »Umetnost ni nasprotje barbarstva.« Lahko da bo nespoštovana, vendar je v sebi nepremagljiva, saj je varno spravljena v vsakem jeziku. Njeno jedro je trdo in staro in, kot je nekje zapisal Hans Magnus Enzensberger, ne dopušča, da bi ga presegli ter obvladali. A obenem je jezik poezije vedno na prepihu časa, kar pomeni, da tudi jezik zrcali družbeno stvarnost v poezijo. Skratka, poezija je tudi danes, v času družabnih omrežjih, neoliberalizma, globalizma in vsega drugega, kot že stoletja prej, besedna umetnost, lastna sama sebi in kot taka avtonomna – prostor absolutne svobode ter demokratičnosti. Poezija zato nima nobenih omejitev glede tega, kdo se z njo ukvarja, kdo jo bere, kje bo objavljena – ali na spletu ali v knjigi. Poezija je samozadostna: mnogostranska navzvèn razprta skrivnost v pogledu, ki stopnjuje občutenje življenja. Poezija je – za tiste, ki si jo zdaj, v tem nenavadnem času hočejo predstavljati v odnosu na trenutno družbenopolitično stvarnost – prostrana širina morja na sredini oceana, ki jo režejo največji tankerji globalnih korporacij.

Zdaj že lep čas živiš na Dunaju. Ali lahko za konec najinega pogovora nekoliko opišeš tamkajšnjo pesniško sceno, v čem je podobna slovenski in v čem se razlikuje od nje? In še, kako vidiš z dunajske perspektive slovensko poezijo, slovensko pesniško sceno?

Kartica avstrijske revije LICHTUNGEN 152 z verzoma iz pesmi Poskus pisanja o vsem (iz knjige Vesela nova ušesa, LUD Šerpa, 2010)

Naj na to tvoje vprašanje za začetek izpostavim, da je avstrijska literatura zadnjih nekaj desetletji velika v vseh ozirih in da se na to mnogokrat pozablja, pa čeprav gre za naše severne sosede. Ob tem je zanimivo, da – in tudi na to se pozablja – jo je pri nas precej prevedene; skratka, pri nas je vsakomur dostopna. Celotna Avstrija – ne samo Dunaj – je imela in še vedno ima avtorje in avtorice, ki so svetovnega formata in ki jih je res vredno brati – med njimi sta tudi nobelova nagrajenka in nobelov nagrajenc za literaturo –, in če omenim zgolj nekatere: Thomas Bernhard, Ilse Aichinger, Elfriede Jelinek, Ernst Jandl, Peter Handke, Ingeborg Bachmann, Josef Winkler, Friederike Mayröker, Robert Seethaler, Christoph Ransmayr idr., pa izjemna literatura koroških Slovencev in Slovenk: Maje Haderlap, Florjana Lipuša, Cvetke Lipuš, Fabjana Hafnerja, Gustava Januša, Janija Oswalda, Janka Ferka in mnogih drugih, vključno na primer s pomembno vlogo Lojzeta Wieserja kot založnika. Težko je pravzaprav vse omeniti – tu je še cela vrsta institucij, založb, društev itd. Pri avstrijski literaturi gre za izjemno velik nabor avtorjev in avtoric, ki pišejo raznovrstno, prodorno, ostro, družbenokritično, angažirano, eksperimentalno, nenavadno itd. K temu naj dodam še to, da je literatura v avstrijski širši javnosti bolj spoštovana, bolj prezentna v medijih – odlične literarne oddaje za ORF pripravlja koroška Slovenka Katja Gasser –, predvsem pa je precej bolje kot pri nas finančno podprta skozi različne vire, tako nacionalne kot lokalne. Kar se pa dunajske literarne scene tiče: Dunaj ima tri glavna, osrednja prizorišča za literarne nastope, to so Literaturhaus Wien, Alte Schmiede Kunstverein Wien in Österreichische Gesellschaft für Literatur. Gre za prizorišča, ki organizirajo literarne nastope (naj)pomembnejših avstrijskih in/ali mednarodno uveljavljenih avtorjev in avtoric. Ob tem seveda obstaja še cela vrsta drugih, manjših, manj razvpitih prostorov za literarne nastope, recimo mnoge dunajske knjigarne redno organizirajo literarne večere. Vse omenjeno sem obiskoval precej redno, če mi je to dopuščal čas. Najbolj živa pesniška scena, ki sem jo spoznal na Dunaju in kjer so bili redno pesniški nastopi mlajših pesnikov in pesnic iz vseh koncev in krajev, predvsem iz nemškega govornega področja, se je odvijala v bivši, zapuščeni restavraciji s hitro prehrano. Šlo je za zanimiv pesniški projekt, ki je del imena prevzel kar od predhodnice, omenjene restavracije – Anatolia Schnitzel Kunstraum v šestem dunajskem okrožju. Med drugimi ga je vodila moja znanka, sicer po rodu Nemka, Frida Schempp, tudi sama pesnica. Obisk je bil, kadar sem bil tam, vedno dober, malo me je vse skupaj spomnilo na Ignorjeve ljubljanske večere v Gromki, bolj po energiji kot formi nastopov. Sicer pa sva tam enkrat nastopila skupaj s Tonetom Škrjancem, ko je bil septembra 2019 na Dunaju v ateljeju Ministrstva za kulturo. Ob tem naj omenim, da sem na literarnih nastopih na Dunaju ob različnih priložnostih videl veliko slovenskih avtorjev in avtoric, kot na primer Anjo Golob, Braneta Mozetiča, Draga Jančarja, Dina Bauka, Andreja Blatnika, Iztoka Vrenčurja, spremljal sem tudi dunajski nastop takrat še delujoče literarne skupine Idiot, bil na zabavnem nastopu Muanisa Sinanovića in Amadeja Kraljeviča na festivalu European Poetry Festival, Vienna Camerade (posnetek je dostopen na Youtubu: https://www.youtube.com/watch?v=XODiv8pkKpc), in tako naprej in tako dalje. Zelo pomembno vlogo pri vstopu na dunajsko pesniško sceno je zame predstavljala pesniško-prevajalska delavnica, ki jo je najprej v Sloveniji v Danah leta 2017, leto kasneje pa še v Avstriji v Hornu organiziral Brane Mozetič. Takrat sem osebno spoznal pesnika Jakoba Kranerja in pesnici Ann Cotten ter Cornelijo Travnicek. S prvim dvema še zdaj prijateljujem in se srečujem na Dunaju. V bistvu mi je to prijateljstvo pomagalo pri raziskovanju alternativnih dunajskih prostorov za literarne nastope in poznavanju mlajše avstrijske poezije, s prevajanjem njihovih del pa sem bil tudi potisnjen v bolj poglobljeno branje oziroma poznavanje njihovega dela. S Kranerjem sva med drugim skupaj nastopila na omenjenem pesniškem festivalu (https://www.youtube.com/watch?v=bRNYDdCcWSQ). Sodobna avstrijska pesniška scena je izjemno razvejana, živahna in raznolika ter nima nekega skupnega imenovalca znotraj poetoloških usmeritev. Nedavno je bilo v reviji Dialogi (56, 5-6, 2020) predstavljene nekaj mlajše sodobne avstrijske poezije pod naslovom Graška literarna scena, katere del je pesnica, prevajalka številnih slovenskih avtorjev in avtoric v nemščino ter moja prijateljica Daniela Kocmut, ki je omenjen blok tudi pripravila in ki sicer soustvarja eno najpomembnejših literarnih revij v Avstriji LICHTUNGEN. Že z objavo tega bloka lahko slovenski bralci_ke opazijo, kako je sodobna mlajša avstrijska poezija zavezana pesniškim eksperimentom in išče različne izrazne načine znotraj poezije. Tisto, kar v slovenski pesniški tradiciji skorajda ne obstaja, je zvočna poezija, ki ima tu v Avstriji veliko tradicijo in prezenco. Deloma je na sledi tej tradiciji močna pesniška slam scena, na primer Mieze Medusa in Markus Köhle, ki sta že nastopila v Sloveniji, seveda pa so tu še številni drugi. Nasploh pa mi je zanimivo opazovati, kako tukajšnja literarna scena, če smem tako reči, posvoji avtorje in avtorice, ki niso rojeni v Avstriji. Na primer Mascha Dabić, rojena v Sarajevu, pa Barbi Marković in Marko Dinić, oba rojena v Beogradu, so gotovo eni od paradnih konj sodobne avstrijske literature. Seveda so tu tudi drugi_e, ne samo iz prostora bivše Jugoslavije, na primer Nava Ebrahimi, rojena v Teheranu, ali Anna Kim, rojena v Daejeonu v Južni Koreji. Na Dunaju vsako leto podelijo nagrado za najboljše literarno delo, napisano v nemščini, ki ga spiše avtorica oziroma avtor, čigar materni jezik ni nemščina. Nagrado Exil-Lyrikpreis 2018, ki je finančno ovrednotena, je prejel Uroš Prah; on namreč že več let živi na Dunaju in piše tudi v nemščini. Če bi moral izpostaviti še nekaj imen z dunajske pesniške scene, bi ob omenjenih dodal še Roberta Prosserja, Sophie Reyer, Christopha Szalayja, Davida Hofmanna, Cornelio Hülmbauer, Regino Hilber idr. Na Dunaju je več let živel tudi hrvaški pesnik Marko Pogačar, ne bi mogel reči, da je bil del dunajski pesniške scene, vsekakor pa je bil moj buddy, človek, s katerim sem se največ družil, pogovarjal, dopisoval, nastopal idr. A se je konec lanskega leta preselil nazaj v Zagreb. Približno istočasno kot jaz je na Dunaj prišel še pesnik, publicist in glasbenik Vid Jeraj, s katerim sem se prav tako družil. Tu sem osebno spoznal še glasbenico Majo Osojnik, pa skladatelja in interpreta Luko Juharta, s katerim sva se večkrat srečala in ki je za časa svoje dunajske rezidence po eni od mojih pesmi skomponiral skladbo Svetovi. Sicer je bila moja večletna izkušnja bivanja v tujini – trenutno teče šesto leto – v veliki meri zaznamovana tudi z našim kulturnoumetniškim prostorom, saj sem pri nas v vsem tem času večkrat letno nastopil, na literarnih festivalih, kot so Živa književnost, Ignor, Dnevi poezije in vina, Pranger idr. Ob tem sem ves čas pripravljal novinarske in druge prispevke za Radio Slovenija (program ARS), ki so bili kdaj pa kdaj objavljeni tudi na MMCju. Lahko rečem, da sem bil zunaj le z eno nogo, navsezadnje je Dunaj od Ljubljane oddaljen slabih 400 kilometrov, kar omogoča, da si lahko razmeroma hitro na domačem terenu. Ampak ta izkušnja spremljanja obeh kulturnoumetniških prostorov je bila zame izjemno dragocena in zanimiva. In to tudi zaradi mojega novinarskega dela, ki mi je tu na Dunaju v zadnjih letih omogočil dostop do nekaterih kulturnoumetniških vsebin, na katere ne bi bil pozoren, ter me je na nek način silil k intenzivnemu spremljanju tukajšnjega umetniškega dogajanja. Videl sem na desetine razstav v največjih, pa tudi manjših muzejih in galerijah – med njimi nekaj najboljših v svetu umetnosti, vsaj kar se tiče t. i. klasične umetnosti, in o njih pisal ali poročal. Videl sem na desetine koncertov, jazz koncertov in vseh njegovih odvodov – marsikaterega glasbenika_ico sem slišal v živo igrati prvič, predvsem pa sem ponovno odkril svet t. i. klasične glasbe, ki ima na Dunaju posebno mesto zaradi vseh skladateljev_ic, ki so tu živeli_e in ustvarjali_e, in v živo večkrat slišal najboljše interprete_ke, kot so Argerich, Pollini, Gardiner, Uchida, Gergijev, Janssons idr. Ampak da ne bo zvenelo, kako sem ves čas pohajkoval po mestu in se udeleževal vseh možnih kulturnoumetniških prireditev: za vse sem imel točno odmerjen čas, če mi je bil na voljo, saj sem skrbel za moja dva otroka, ki sta bila postavljena v novo okolje brez znanja katerega koli tujega jezika. Ta skrb in druge družinske obveznosti so bile moja prva preokupacija. Na Dunaj sem namreč prišel zato, ker je moja žena tu dobila začasno službo vodje kulturno-informacijskega centra SKICA. Na kratko bi lahko povzel, da je imelo moje dunajsko življenje več obrazov, vsak od njih je od mene zahteval čas in predanost. Zato nisem niti mogel zares podrobno spremljati slovenske pesniške produkcije, sem pa vsako leto prebral kar nekaj pesniških zbirk slovenskih avtorjev_ic in, kot že omenjeno, bil na nekaterih literarnih nastopih in festivalih v Sloveniji. Lahko rečem, da sem dobil neko okvirno sliko, kaj se pri nas dogaja na področju poezije, zato bom na kratko podal zgolj nekaj bolj splošnih opazk o poeziji in njeni sceni. Produkcija poezije v Slovenije je res velika, ogromno se piše, precej manj se poezijo bere, ob tem me preseneča, da tudi mnogi_e tisti_e, ki jo pišejo, je ne berejo, potem kritik pesniških knjig je malo, mnogo knjig ostane neopaženih, pesniških nastopov je relativno veliko, nekateri od njih so zanimivi, najbolj, vsaj zame, tisti na IGNORju, ki so tudi med bolje obiskani, a širše uveljavljenih branj, ki bi potekala v velikih kulturnih ustanovah, recimo vsak mesec, ni, to v Avstriji obstaja, na primer čez poletje v Museumsquartierju na Dunaju poteka vsak teden veliko branje na prostem, ki ga, brez pretiravanja, lahko obišče tudi okoli 1500 ljudi, potem verjetno ni potrebno posebej izpostaviti, da dandanes pri nas res redko za pesniški nastop dobiš honorar (v Avstriji je večina nastopov honoriranih, včasih tudi s samoprispevki), pa avtorji_ice čedalje težje objavijo knjigo pri kakšni založbi in založbe običajno za pesnike_ice slabo poskrbijo – promocije pesniških knjig pri nas skoraj ni oziroma so avtorji_ice sami prepuščeni (samo)promociji preko različnih kanalov, predvsem preko družabnih omrežji. Načeloma se mi zdi sodobna slovenska pesniška produkcija dobra, zanimiva in poetološko razvejana, ne glede na razmere, ki niso naklonjene pisanju in objavljanju poezije. Opažam, da se piše več angažirane, tudi politične poezije, nekaj od te pomembno in tvorno (so)ustvarja naš pesniški prostor, a do nekatere sem zadržan, znotraj le-te prihaja do zdrsov, ko so pesmi le še politični pamfleti. Tisto, kar pri nas pogrešam, je eksperimentalna poezije. Konec šestdesetih in v začetku sedemdesetih smo imeli zanimivo in dobro eksperimentalno poezijo, a se vse do danes ni imela pravih naslednikov_ic in se ni zares na novo obudila. Tako opažam, da je v osnovi večina sodobne slovenske poezije še vedno na sledi ali v duhu tradicionalne poezije, ne glede na to, da je pisana v prostem verzu oziroma v odprti formi, kar pa zagotovo ne velja za sodobno avstrijsko pesniško produkcijo. S sociološkega vidika je slovenska pesniška, no, nasploh literarna scena precej naporna, a verjetno nič manj, kot katera koli druga. Tu se spomnim opažanja hrvaškega kritika in pesnika Dinka Kreha, povezanega s slovensko poezijo s prevajanjem in še čim, ki je v nekem pogovoru omenil, da bo spisal esej s pomenljivim naslovom Doma je najhujše, ker je zaznal, da akterji_ke neke scene vedno mislijo, da je domača scena najslabša in najbolj nevzdržna. Pri nas se da stanje na literarni sceni uvideti po načinu vodenja polemik v zadnjih nekaj letih. To vodenje, kot je zelo dobro detektiral Muanis Sinanović v tekstu Polemika naša vsakdanja (Literatura, št. 348-349), je podobno našemu političnemu življenju: »Črno in belo. Prikovanost in jasna, s paranojo vzdrževana delitev na naše in vaše, na zunaj in znotraj. Obsesivno gojenje živih mej. Razhajanje, ki naj bi funkcioniralo kot izhodišče za spremembo, rabi utrjevanju položajev in temu, da nekateri resnično postajajo vedno bolj barbarski, drugi pa vedno bolj protislovni, hipokritski in samozaverovani. Drug drugega hranijo s strupom in se strupeno razraščajo. Kregamo se zato, da bi vse ostalo isto.« In potem doda zame nekaj resnično pomembnega, ki presega to brbotanje na sceni in je oziroma bi moralo biti zavezujoče za vsakega_o posamznika_ico: »Pišemo, ker nas pisanje nagovarja in ker bi radi tudi sami nagovorili, ne zato, da bi osvajali teritorije in ustvarjali kulte.« Za to gre, pa čeprav smo, hote ali nehote, vedno vpeti v neko literarno dogajanje.

 

Pogovarjal se je Peter Semolič

Peter Semolič
Latest posts by Peter Semolič (see all)