Pogovor z Borutom Gombačem

Naj začnem s spomin, ki sega v osemdeseta leta minulega stoletja – še ne dvajsetletnik sem se zvedavo oziral po takratnem pesniškem prizorišču in kmalu naletel na tvoje pesmi, tvoje ime. Kako se sam spominjaš tistega časa in kako bi ga primerjal z današnjim časom, sploh kar se tiče poezije in mesta poezije v družbi?

Borut Gombač, foto: iz arhiva UKM

Pripadam generaciji rojenih v šestdesetih. Ta je bila – vsaj kar se tiče Maribora – v glavnem posthipijevska in predpunkovska. Šlo naj bi torej za nekakšno vmesno generacijo večkrat povsem dezorientiranih posameznikov. In vendar se je večina od nas v najstniških letih sprva nekoliko bolj nagibala k zapozneli hipijevski zamaknjenosti, ki pa jo je v osemdesetih v takšni ali drugačni, radikalni ali manj radikalni obliki neustavljivo presegel punkovski aktivizem in z njim tesno povezane družbenopolitične spremembe. Bil pa je to seveda tudi čas prvega vala informacijskega buma in vzpona postmodernizma. Slednja sta dodobra premešala čase in prostore, tako v literaturi kot tudi širše. In sta prav zaradi  »vmesnosti« oziroma »neumeščenosti« večjega dela generacije pri njej naletela na plodna tla. Seveda pa je bilo za moje takratne pesniške poskuse verjetno pomembneje, da so bila zame to tudi leta najbolj intenzivnega in kdaj povsem neobvladljivega  osebnostnega miselnega in čustvenega zorenja, pa tudi svetlobe in tragedij. Namesto običajne srednje šole, v kateri sem se počutil zelo utesnjujoče, sem vse pogosteje obiskoval Enajsto šolo. Dokler se nisem povsem prešolal nanjo.  Za veliko mojih sošolcev se je tovrstna šola svobode in nekonvencionalnosti slabo končala. Sam pa sem se na srečo skupaj še z nekaterimi »frikovskimi« sopotniki predvsem s pomočjo glasbe, ludistično obarvanih performativnih nastopov, pa tudi prve resneje zastavljene poezije počasi nekako vendarle pregnetel skozi. Biti rock glasbenik je bila moja želja že od najstniških let in je trajala še dolgo po tem, ko sem se že zavedel, da zadevi tehnično in fizično niti slučajno nisem dorasel. Ludistična performativnost pa se je vezala na skupino odštekancev z imenom Majkenšpil. S svojimi povsem »odpiljenimi« literarnimi, glasbenimi ali kvazi-gledališkimi »štosi« smo bili pravzaprav v nekem obdobju med mariborsko publiko (v glavnem srednješolsko) dokaj dobro sprejeti. In če so člani mojih najstniških glasbenih bendov kmalu ugotovili, da sem razen posamičnih ustvarjalno močnih glasbenih improvizacij še najbolj primeren za pisca besedil, se je pri Majkenšpilu kmalu izkazalo, da sem strahotno slab besedni improvizator in veliko boljši pisec neinproviziranih pasaž naših nastopov. Pa tudi sicer me je vse bolj privlačila »čista« literatura, predvsem poezija.  Zanimivo je, da svoje prve pesniške »družbe« nisem zaznal v smislu iskanja »sorodnih duš«, ampak se je po prvih objavah v Dialogih in Sodobnosti na pragu vrat mojega doma v predmestju Maribora kar naenkrat s kopico literarnih nasvetov in povabilom k sodelovanju v fanzinsko naravnani reviji Čevlji pojavil pesnik Marko Klasinc. Revija je imela svoj sedež v uredniških prostorih Dialogov. Sprva je delovala pod mentorskim vodstvom pesnika in takratnega urednika Dialogov Marjana Pungartnika, pozneje pa se je osamosvojila. Nekaj časa sem bil tudi sam njen sourednik. Resnici na ljubo – s kakšnim »nasvetom« sem bolj asistiral resničnemu uredniku in tudi sicer z naskokom gonilni sili kroga že omenjenemu Marku Klasincu. Če odštejem nekatere avtorje, ki so se v reviji tu in tam pojavili bolj kot  gostje, sva iz zelo različnih razlogov v literarnih vodah nekako preživela le Dragan Potočnik in jaz. Čeprav je vsak od nas na svoj mladostno uporniški in razigrano samosvoj način skrival v sebi pravo literarno energijsko bombo, ta v tistem času pač ni eksplodirala, ampak je v posameznih segmentih le nakazovala možne avtopoetike.   Žal naš ustvarjalni domet kljub posameznim objavam v Mladininih Mladih potih, Katedri, Dialogih, Mentorju, Sodobnosti, Rasti in Primorskih srečanjih v glavnem ni segel čez lokalne okvirje. Sam zase nisem prepričan, če bi si razen zelo redkih bolj uspelih pesmi takrat to že zaslužil. Morda prej kdo drug, recimo Marko Klasinc ali Boris Kuntner. Kljub temu pa si svojega kasnejšega literarnega ustvarjanja  brez tega obdobja sploh ne znam predstavljati.

Kdaj in kako je poezija vstopila v tvoje življenje in kateri pesniki in pesnice so te v največji meri navdihovali ob tvojih pesniških začetkih?

Čeprav veliko berem  in sem zaljubljen v poezijo, nisem bil nikoli bralec z zares širokim obzorjem prebranega. Nikoli nisem bil nekdo, ki iz rokava stresa verze ali citate pesnikov z vsega sveta. Ker – če se lahko izrazim bolj metaforično – s povečevalnim steklom, mikroskopom ali recimo z narobe obrnjenim daljnogledom vsakič znova začudeno in radovedno strmim v površino ene same besede ali pojma, sem bil – v nasprotju s svojim očetom, ki jih je menda odlično govoril kar sedem – pri učenju tujih jezikov od nekdaj zelo slab. Zato sem ob prevedeni poeziji in tisti iz nekdanje skupne domovine že od nekdaj bral predvsem slovenske pesnike. Namesto da bi brzel od ene zbirke k drugi, raje določenega pesnika preberem večkrat in s pomočjo različnih zornih kotov. Pa tudi sicer večinoma berem in pišem zelo počasi. Ne vem, morda se nekje v podzavesti bojim, da bi me preveč vtisov hkrati preplavilo in ohromilo. Sicer pa se v vsaki resnično dobri pesniški zbirki tako ali tako skrivajo dolgi romani. Kljub temu pa sem zlasti za časa Enajste šole predelal kar lepo količino poezije. Moj pesniški vzornik je bil skoraj praviloma avtor zadnje prebrane zbirke. Ob njem pa so v tistih časih vsak na svoj edinstven način izstopali Murn, Zajc, Kovič, Strniša … Za razliko od večine mojih literarnih sopotnikov in kljub svojim tržaškim prednikom pa sem se od nekdaj bolj nagibal k severu, zlasti k Rusom Mandeštalmu, Majakovskemu, Pasternaku, Cvetajevi, Ahmatovi … Zanimivo je morda tudi to, da sem sicer že v tistih časih zelo užival in še uživam v branju fluidnih avtorjev v najboljšem pomenu besede, pri katerih se – poenostavljeno rečeno – v bolj ali manj širokih koncentričnih krogih pomeni sproti na novo definirajo v besedah in besede v pomenih, vendar pa sem od nekdaj do ušes zaljubljen predvsem v pesmi, ki jih začutim telesno in jih lahko objamem ali zaobjamem s pogledom. Šele na ta način se lahko v resnici in povsem prepustim tudi neulovljivim pokrajinam, ki jih najboljše od tovrstnih pesmi zmeraj nosijo v sebi. Seveda občudujem Rilkejeve eterične Devinske elegije, toda telesno so mi veliko bliže njegove bolj »predmetne« pesmi. Seveda občudujem visoko modernističnega Kurenta Franceta Forstneriča, a meni je daleč najljubša njegova Ljubstava. Prepričan sem, da ob osrednjem toku literarne zgodovine obstaja še pomembnejši tok, ki se izraža v osebnih zgodovinah vsakokratnih bralcev. Te so pač organsko povezane s specifičnimi značaji posameznikov. Že kot otrok sem navzven mrtve oziroma statične stvari po nikoli zapisanem scenariju spreminjal v gibljiva fikcijska bitja in pojme. Pri tem ne mislim na igrače z neko že vnaprej določeno vlogo, ampak predvsem na povsem vsakdanje predmete, kot je recimo sesalec za prah ali tulec straniščnega papirja. A da ne bo pomote, ti predmeti niso oživeli, ker sem jih skozi čas in prostor vodil na nevidnih marionetnih nitkah. Polnokrvni so postali šele takrat, ko so bile nitke tako tanke in tako razpršene, da jih sploh ni bilo več, in so postali samostojna in samosvoja poetična bitja, ki so mi znala kaj povedati o sebi in s tem tudi o meni samem. Ko sem desetleten stal na kuhinjski mizi in namišljenemu občinstvu recitiral izmišljene pesmi, sem imel zato večkrat nenavaden občutek, da se tudi besede pogovarjajo z mano. Po nekaj letih šolanja, pa je zlasti v višjih razredih, tudi zaradi moje blago avtistične narave, ki preprosto ne prenese prevelikega števila hkratnih informacij, želja po ustvarjanju poetičnih domišljijskih svetov nekako poniknila vase. S poezijo sem se znova bolj organsko srečal spet v času svojega ukvarjanja z glasbo, se pravi nekje od osmega razreda osnove šole dalje. Ker na kitaro nisem bil sposoben zaigrati in ob njej zapeti iste pesmi dvakrat na povsem enak način, sem začel pisati besedila. Pravzaprav sem neznansko užival ob piljenju verzov in prilagajanju besed glasbenim »rifom«. Čeprav od tistih časov v mojem spominu ni ostalo veliko verzov, pa sem prepričan, da se je prav med njimi našel tudi tisti iniciacijski, zaradi katerega sem se podzavestno odločil, da se bom prej ko slej resneje posvetil poeziji. Ne vem, morda se motim … ampak zdi se mi, da se nihče ne rodi kot pesnik. Morda so nekateri ljudje preprosto občutljivejši in dojemljivejši za zaznavanje čustvenih, miselnih in snovnih pokrajin, ki se jih dotika beseda.  Takšen dar je seveda osnova, še zdaleč pa ni dovolj za pisanje literature. Pa tokrat ne mislim na pesnikova »nikoli zaključena učna leta« oziroma na nujno potrebno pridobivanje in permanentno nadgrajevanje obrtne spretnosti z branjem drugih in lastnim pisanjem. Mislim na iniciacijo v pesniški oziroma pisateljski »poklic«. Prvi verz, za katerega ni nujno, da ga sploh zapišeš na papir, in za katerega nikakor ni nujno niti, da mu bo sledil drugi in tretji, je zmeraj splet naključij, ki se bolj ali manj kaotično prepletajo v našem življenju. Toda kolikor je ob že omenjenih predpogojih takšen verz naključen, je hkrati lahko tudi usoden. Če je v njem toliko višine, da te vsaj v določenem segmentu preseže, če ti torej o tebi pove več, kot bi ti sicer lahko s svojimi tisočerimi usti povedala čas in prostor, si nenadoma za večno v njegovi senci, si nenadoma z njim usodno povezan, postane, pa naj se sliši še tako pretirano, organski del tebe samega. Ne, ne spominjam se, kdaj se mi je zapisal prvi verz in ne spominjam se besed, ki so ga sestavljale. Spominjam se le, da sem nekega dne, ne vem več zakaj in kako, povsem spontano postal nekdo, ki ga vedno znova bolj ali manj uspešno skuša najti. Morda pa pesnik ni ta, ki je podpisan pod zadnjo besedo, ki je v dobro izpeljani pesmi pač logična posledica pesemske strukture, ampak ta, ki se s pesmijo podpiše pod prvi verz. Se pravi pod verz, ki ga v pesmi v resnici ni.

Tvoj pesniški prvenec Razblinjene dlani je izšel leta 2004. Vprašanje se zastavlja kar samo: zakaj tako pozno? Prav tako me zanima, ali si pri sestavljanju zbirke upošteval tudi starejše pesmi ali pa si pesmi napisal prav za to zbirko, saj deluje izjemno celovito. In kako nastane zbirka pesmi? Tvoje zbirke so zelo skrbno grajene, v sebi zaključene …

Moj pesniški prvenec za odrasle z recenzijo pesnika Franceta Forstneriča je bil v prvotni obliki v programu Obzorij že konec osemdesetih let in je bil precej drugačen od tistega, ki je leta 2004 izšel pri založbi Subkulturni azil. Ko je nekaj mescev pred predvidenim izidom zbirke mesto glavnega urednika Obzorij prevzel Andrej Brvar, mi je bila prvotna verzija zbirke brez komentarja vrnjena. Pisemski kuverti je bil priložen le kratek pripis: »Tole smo našli v predalu pokojnega urednika Hermana Vogla.« Kljub velikemu razočaranju sem bil kasneje vesel, da pesmi v takratni (precej nedodelani) obliki niso izšle. Andrej pa mi je že kakšen teden kasneje ponudil izdajo pesniške zbirke za otroke. Po neuspelem poizkusu pri Obzorjih sem se odločil, da pesmi, ki sem jih v revijalnem tisku objavljal sredi osemdesetih, preprosto ne objavim v knjižni obliki in se do nadaljnjega v celoti posvetim le literaturi za mlade, radijskim igram in pisanju songov. Odločilen impulz, da so Razblinjene dlani kasneje vendarle izšle, pa si po skupinski predstavitvi mariborskih avtorjev v galeriji Media Nox v okviru Slovenskih dni knjige v Mariboru z zelo pohvalnimi, tehtnimi in spodbudnimi besedami za mojo poezijo pravzaprav prispeval ti,  dragi moj izpraševalec. Čeprav ni v zbirki niti ene same pesmi iz mojih objav v osemdesetih, pa je v njej kar nekaj vidnih in nevidnih verzov iz tistih časov. Pravzaprav sem zbirko zgradil iz pesmi, ki so se mi (pa naj se sliši še tako nenavadno) nekako odprle z mojim pisanjem za otroke in nekaterih ključnih detajlov in specifičnega vzdušja tistih iz osemdesetih. Zgoščenost in enovitost pa sem poskušal doseči s konceptualno postavitvijo posameznih ciklov in zbirke kot celote, predvsem pa z zgoščanjem okoli jedra, ki se skriva v naslovu zbirke Razblinjene dlani.  Prozornost in praznino namreč lahko v resnici otipaš le s skrajno občutljivimi prsti, z dlanmi, ki so tako močno prisotne in tako prekleto tvoje, da jih čutiš celo, ko jih ni. Le razblinjena dlan lahko seže skozi svinčeno steno in se dotakne nekoga na drugi strani.

Pišeš zelo raznolike pesmi, od dolgih do kratkih pesmi, od takšnih, pisanih v rimah (zbirka besedil za songe Sence in sinkope, 2007), do pesmi v prozi (zbirka Prehod, 2013). Kako vidiš, doživljaš razliko med vsebino in obliko pri pisanju poezije? Kaj ti je večji izziv, oblika ali vsebina, če se ju seveda pri pisanju (in tudi pri branju) poezije sploh da razlikovati … In še, kako pišeš, kako nastane pesem in po čem veš, da je pesem, ki si jo napisal, dobra, torej takšna, da si jo pripravljen objaviti?

Morda je v tem kontekstu nujno potrebno omeniti še zbirko Popevke, songi in šansoni (2017). Ta morda veliko bolj kot »Sence in sinkope«,  ki imajo vendarle za uglasbitev pogosto pregosto metaforično strukturo, ponazarja moje songovsko pisanje.  Ko sem nekoč odgovarjal na vprašanje o tem, kdaj se odločam pisati za otroke in kdaj za odrasle, sem zapisal (gotovo ne prvi), da je odločitev dokaj enostavna, saj se določene stvari pač da povedati le z določeno zvrstjo literature in da določena tema pač priklicuje določeno formo.  Enako velja tudi za formo poezije same. Posamezne tematske nianse preprosto ne moreš izraziti recimo s pesmijo v prozi in določene ne z rimano ali na ritmu temelječo poezijo. Večkrat sem izjavil tudi, da v mojih zbirkah nikoli ni prve pesmi, ker je le osnutek. Ni pa tudi zadnje, ker z njo pridobim določeno obrtno spretnost in iz pesnika postanem obrtnik. Tega svojega literarnega načela sem se držal v vseh svojih »raznolikih« knjigah. Ker pa po drugi strani iz te svoje zavezanosti nikakor nočem narediti utesnjujočega  kalupa, ves čas pišem tudi songe. V njih pač svojo z leti pridobljeno obrtno spretnost uživaje izkoriščam. Tisto, kar songe kljub temu dviguje z ravni zgolj obrtne spretnosti, ki  – da ne bo nesporazuma – seveda vsebuje tudi vso paleto čustvenih in čutnih komponent, je pač odprtost in hkrati zavezanost glasbi. Kadar pišem besedila za določenega glasbenika ali skupino,  se zmeraj  poskušam nekako infiltirati v njegovo siceršnje glasbeno delovanje. Kadar mi to resnično uspe, pa nikakor nisem več pesnik, ki je za ta ali oni bend napisal besedilo, ampak nevidni član benda. Zato imam ob izvajanju komadov, pri katerih imam tudi sam prste zraven, zmeraj tremo oziroma občutek, da sem tisti trenutek tudi sam na odru. Včasih se takšna poezija res zapiše skoraj sama (zlasti kadar pišem na že obstoječo glasbeno podlago), včasih pa kakšen song spreminjam in urejam tudi po več let.  Žal se mi je prav pri omenjenih Popevkah, songih in šansonih – ki so sicer pri širšem bralstvu moja najuspešnejša zbirka – zgodilo, da sem zaradi časovnih rokov, ki mi jih je postavil založnik in v naprej obljubljenega števila pesmi, vanjo prepustil tudi kar nekaj šibkejših verzov. Kakšno pesem danes gotovo sploh ne bi uvrstil v zbirko. Ker je knjiga v glavnem menda že pošla, srčno upam, na ponatis. In šele takrat bo ponovno povsem moja.  Kako vem, kdaj je verz šibek? Pravzaprav o tem vem vsako leto manj. Vsako leto bolj pa takšen verz občutim v zatilju.  Če mi zaradi pomanjkanja koncentracije, s katero imam tudi sicer pogosto težave, kašen verz uide v pesem, ki jo razen mene prebere še kdo, pa boli, skeli in ne da spati …

Pišeš poezijo in dramatiko. Sam se še posebej spomnim tvojih radijskih iger, za eno izmed njih, Vžigalica v snegu, si prejel tudi nagrado v Berlinu Prix Europa (1997). V čem se razlikuje pisanje poezije in dramatike? Ker sem se tudi sam poskusil v pisanju radijske igre, me zanima, kako vidiš ta, danes žal na margino izrinjen žanr, in kaj ti v polju dramatike nudi radijska igra, česar ti nemara igra, napisana za gledališče, ne nudi?

Res je, radijska igra je bila že od otroštva ena izmed mojih velikih ljubezni. Ne samo zaradi vesolja svetov, ki so se skrivali v tistih starih orjaških radijih z velikanskimi okroglimi gumbi in lesenimi ohišji, ampak ker sem kljub temu (ali morda ravno zaradi tega), da sem imel kot otrok kronično vnetje srednjega ušesa, ves čas zelo pretanjeno prisluškoval glasovom in zvokom okoli sebe in v sebi. Ker so me ušesa bolela zelo pogosto, sem tisto značilno šumenje (nekakšno zvočno sevanje) ob ušesnem vnetju preprosto obrnil sebi v prid. Sprejemal sem ga kot glasbo, kot zvoke iz vesolja, kot šumenje morja … Čeprav sicer nisem bil ravno preveč razvajen otrok, sem svoj prvi magnetofon dobesedno izsilil. Dolge ure sem znal čemeti v vlažni kleti dedkove hiše v predmestju in snemati zvok mehurčkov v kozarcih na sodih, medtem ko se je mošt počasi spreminjal v vino. Snemal sem avtomobile, ki so v nikoli enakem ritmu drveli mimo naše hiše, ptiče, ljudi … Da, v svetu vizualnih atrakcij, je medij, ki temelji na zvoku oziroma na elementih, ki omogočajo dramo na odru poslušalčeve notranjosti zelo dobrodošel. Sam ga iz različnih razlogov zadnje čase precej zanemarjam. Bil sem tako zelo razočaran nad zadnjo izvedbo ene izmed svojih radijskih iger, da sem jih –upam da zgolj začasno – preprosto nehal pisati. In česar me je še bolj sram, zadnja leta jih tudi poslušam bolj vsake toliko. Pri radijskih igrah je pač tako, da je – ne glede na to, da ti kakšen režiser zna zaradi površnega branja ali interpretiranja  igro tudi povsem razvrednotiti – na koncu izpostavljen predvsem avtor besedila. Seveda pa sem ob poslušanju določenih režiserskih, dramaturških in igralskih rešitev v preteklosti doživljal tudi nepozabno lepe trenutke. Tudi sicer je bila radijska igra pred leti veliko bolj spoštovana dramska zvrst. V Delu in Večeru sta na primer Rapa Šuklje in Lojze Smazek redno objavljala zelo tehtne ocene predvajanih iger. Zdaj lahko pisec radijske igre o tem seveda le še sanja. Sem pa pred svojo prvo zaresno radijsko igro, z naslovom Nova notranjost (prvonagrajeno na natečaju radia Študent in revije Literatura), kakšno leto zelo intenzivno preučeval bogato zbirko besedil za radijske igre Univerzitetne knjižnice Maribor,  kjer sem se kasneje tudi zaposlil. Zato jo kot knjižničar seveda priporočam v branje.  Za pisanje radijskih iger je, kot sam dobro veš, potrebno pridobiti določeno obrtno spretnost. Vsak medij pač ima svoja pravila. Podobno sem se moral izobraziti tudi pred pisanjem prve lutkovne igre. Radijska igra na primer ne prenese preveč oseb hkrati. Če pa se že pojavijo, morajo biti glasovno zelo raznoliki. Lutka recimo pa po drugi strani ne prenese predolgega govoričenja. V nekem eseju na simpoziju v okviru Očesa besede sem o radijski igri nekoč med drugim zapisal: » … Je pa radijska igra res zelo specifična zvrst dramatike, ki jo kljub velikemu številu zelo kvalitetnih del literarna teorija v glavnem le bežno omenja in jo prav zaradi pomanjkanja zanjo specifičnih literarnoteoretičnih orodij največkrat primerja z gledališko igro. Čeprav sta si radijska in gledališka igra sorodni, pa je uprizorjena radijska igra, na nek način veliko bliže poeziji. Če se torej besede in besedne zveze v liriki na nek način odrekajo svoji vsakdanji vlogi in jo z novimi pomenskimi in oblikovnimi konstelacijami presegajo in osmišljajo, beseda izrečena v radijski igri, že zaradi narave tako imenovanega slepega medija, presega svojo običajno vlogo. Toda če je beseda na papirju last vseh in je na voljo, kadar koli si jo pač kdorkoli želi prebrati, je glas protagonista radijske igre samo njegov in je nujno vezan na točno določen čas. Če je torej prednost zapisane besede v tem, da se lahko v njene skrite pomene poglabljaš kolikor dolgo hočeš, se beseda izrečena v radijski igri pojavi, traja in mine, kar ji daje nenavadno krhkost in eksplozivnost hkrati. Seveda pa radijska igra še zdaleč ni sestavljena zgolj iz besed, tukaj je še cela paleta šumov, glasbe, govora oziroma človeških glasov najrazličnejših barv in intenzivnosti. Če je lahko določena radijska igra zelo blizu ali celo povsem enakovredna glasbeni kompoziciji, je neka druga lahko zelo blizu čisti dokumentarnosti ali tako prepričljivi umetniški obdelavi nekega realnega dogodka, da se meje med realnostjo in fikcijo zabrišejo.«

Kako vidiš, doživljaš razmerje med jezikom in poezijo? Za W. H. Audna je bila poezija predvsem jezik, za nekatere druge pesnike pa obstaja med jezikom in poezijo neka bistvena razlika …

O svojem odnosu do jezika sem že nekaj govoril. Morda raje o dveh stvareh, ki sta za mojo avtopoetiko zelo pomembni, to sta ritem in zvočnost besed. V predšolskem obdobju in še kakšno leto po njem sem zlahka tudi po več ur čemel ob katerem izmed hišnih radiatorjev in s palčkama pravkar polizanih Lučk udarjal po kovinskih rebrih. Na ta način sem ustvarjal bolj ali manj intenzivne in goste ritme s premori različnih dolžin, nekakšne improvizirane mini ritmične skladbe. Včasih se jim je pridružila tudi recitacija zgolj z glasovi ali kdaj tudi z besedami brez pomena. Zdi se mi, da se je – če se lahko malo pošalim – sinkopiran ritem radiatorjevih reber nekako zasidral vame in še danes vpliva na vse, kar napišem. In pa seveda prisluškovanje zvočnosti besed, o katerem sem govoril že v zvezi z radijskimi igrami. Prav dobro se še spomnim, kako sem bil dobesedno šokiran, ko sem se nekega dne zavedel, da recimo beseda »steklo« res zveni stekleno, ali da je beseda »puh« resnično puhasta tudi po zvenu, ali pa da je beseda »krhek« tako neverjetno krhka. Od samega navdušenja nad sožitjem zvena in pomena sem v nekem obdobju začel pretiravati in pisati le še nekakšne zvočno ritmične besedne kompozicije.  Pa ne toliko v smislu Novakovega pomena, ki zveni, ampak v zaporedjih kontrastov. Tako je recimo »krhkemu steklenemu krilu« sledil osvobajajoči »puh« in podobno. Seveda pa se zvočnost in pomen nikakor ne bi smela ves čas do zadnje krpice besede prilegati drug drugemu, saj lahko vse skupaj začne delovati statično, prisiljeno in brezplodno. Tehnica se mora ves čas rahlo nagibati zdaj na eno zdaj na drugo stran. Da je pesem živa in polnokrvna se morata pomen in zven ves čas iskati, se kdaj povsem približati, potem pa spet oddaljiti. Uf, kako tehnično tole zveni!  Morda pa sem v resnici na primeru pomena iz zvoka oziroma forme in vsebine na svoj način le hotel povedati, da gre za nekakšen poetični paradoks oziroma, da v dobri poeziji tudi med jezikom in poezijo mora biti – in hkrati ne sme biti razlike. 

Nikakor ne moreva mimo tvojega pisanja za otroke. V čem se razlikuje pisanje za odrasle od pisanja za otroke? Ali če vprašam drugače, ko sedeš k papirju ali računalniku, z namenom, da boš pisal, ali že vnaprej veš, da bo tekst (prozni ali pesniški ali dramski), ki bo nastal, namenjen otrokom ali odraslim?

Nekaj o tem sem tudi že povedal, zato morda najprej  krajši dodatek prejšnjemu odgovoru. Po obdobju navdušenja nad takšnimi ali drugačnimi besednimi zvočnimi akrobacijami, ki sem jih v danem trenutku res vrhunsko obvladal, sem v nekem trenutku v ozadju svoje že nekoliko nabuhle »virtuoznosti« začutil veliko praznino. Ko pa sem nekega dne brskal po knjižnih policah neke ljubljanske knjigarne, sem naključno odprl tudi revijo Kurirček (danes Kekec) in preletel nekaj pesmi za otroke. Pravzaprav se niti ne spomnim avtorja, vem samo, da sem na presenečenje vseh v knjigarni glasno vzkliknil: »Tooo!«  Kot da se mi je nenadoma odprlo vesolje. Stekel sem domov in začel pisati. Ne spomnim se, če je šlo za pesem za odrasle ali tisto za mlajše. Spomnim se le, kako so se nekatere meje, predvsem tista, ki navidezno deli mladost od odraslosti, nenadoma razblinile … Še danes ne vem, če obstaja univerzalno vodilo pri pisanju za otroke. Številni mladinski pisatelji pravijo, da piše infantilni del njihove osebnosti, oziroma da pišejo iz otroka v sebi. Spet drugi jim oporekajo, češ da je to popolni nesmisel, ker je otroštvo za odraslega človeka pač nepreklicna preteklost, torej nekaj, kar je v danem trenutku za vselej mimo. Kar ostane je spomin. In le ta je lahko snov za pisanje. Sam se v zvezi s prvo trditvijo s kančkom prostodušnosti vprašam: »Ali ne bi, če bi res pisal samo iz otroka v sebi, svojih najboljših pesmi in pravljic za otroke napisal nekje med drugim in šestim razredom osnovne šole?« V zvezi z za zmeraj minulim otroštvom oziroma spominom kot edini relevantni snovi mladinskega pisatelja, pa me vznemirja naslednje vprašanje: »Kaj je sploh spomin, če ni del nečesa, kar je v glavnem sicer res že minilo, a je kot dragocen ostanek nekega minulega prostora, presejan skozi gosto sito staranja,  v neki še vedno aktivni obliki tudi ta hip tukaj.« Skratka – spomin je lahko spomin le zato, ker je v njem nekaj, kar še ni za zmeraj minilo. Zase bi zato morda lahko rekel, da pišem iz točke, kjer se srečata čas, ki nekje v podtalju med drugimi človeku nedoumljivimi smermi vsaj deloma  teče nekoliko tudi nazaj in nam vsem tako dobro znani čas, ki neizprosno teče naprej, torej čas staranja. Ker pa se te točke nikoli ne da natančno določiti, so nekatere pesmi včasih nekoliko bolj »odrasle« in nekatere bolj »otroške«. Mislim, da je šele bralec tisti, ki določi, komu je neka pesem ali pravljica namenjena.   

V zbirki S konico konice jezika (2019) v pesmi Na saje lega mrak berem: »S prezeblimi prsti razprem prsni koš prednika iz pradavnine, / potem pa toliko časa drgnem besedo ob besedo, / da iskrica zaneti ogenj.« Zanima me tvoj odnos do pesniške tradicije, pesniških tradicij. V kolikšni meri je za pesnika tradicija pomembna in v kolikšni meri nam poetični modeli preteklosti danes, v tako močno spremenjen svetu, še nudijo možnost avtentičnega, adekvatnega upesnjevanja sveta in našega občutenja sveta?

Brez dvoma je tradicija za pesnika še kako pomembna, posebej danes v času bleščavih bežnosti in z njimi povezanih površinskosti in površnosti. Tudi sam se vse pogosteje zatečem k njej, kot se pač zatečem k poeziji na sploh. Gotovo gre za neko težko razložljivo notranjo nujo, ki se ji v določenih obdobjih moram popolnoma predati in podrediti. Kljub temu pa se ji, kadar se le da, ne pustim do kraja zasužnjiti. Saj sem prepričan, da bi s takšno osamitvijo svoje ustvarjanje nepreklicno osiromašil. Zato rad živim in moram živeti več življenj hkrati. Predajam se ljubečim, varnim, a vendar prav vsak dan nepredvidljivo novim vezem znotraj družinskega kroga, vsakdanjemu nikoli ponovljivemu vrvežu v knjižnici, kjer delam,  teku do zadnjih atomov moči s tekaškimi smučmi čez zasneženo Pohorje, jutranjemu ali pozno popoldanskemu vzponu nanj s kolesom, večerom s prijatelji ob debati o »fusbalu«, politiki in podobnem za zakajenim šankom  kakšne izmed mestnih beznic, branju literature in esejistike v »najmanjši sobi naše hiše« in še kje drugje, glasbi na rock  koncertu, koncertu klasične glasbe ali takšni z zgoščenke, tu in tam celo kateri izmed slepeče vabljivih računalniških igric,  makro skrivnostim vesolja in mikro čudežem kvantne fizike, otopelemu lenarjenje ob televizorju itd. In ko me že vprašuješ o avtentičnosti in adekvatnosti …  Lepo da si v citiranih verzi našel korespondenco s tradicijo, zdi pa se mi, da sem v stilu naslova zbirke S konico konice jezika vseeno bolj kot svoje pesniške prednike iskal prav nekaj v smislu adekvatnosti oziroma avtentičnosti besede same.  V pričujoči zbirki namreč skušam besedam slediti neslišno, jim tako lažje prisluhniti in se jim dati voditi. Z zadržanim dihom sledim nekaterim strukturam, ki so že v zraku. Za zbirko je namreč morda bolj od asociativnosti značilna hkratnost ali večkratnost, recimo vehemenca pri določenih izrekanjih (ki pa je nisem zakrivil jaz kot avtor, ampak je logična struktura pesmi same) in spoštovanje ali celo ponižnost do besede, brez katere bi pač ne bil to, kar sem.  Zdi se mi, da sem tokrat velikokrat celo bolj v pesmi kot v realnem življenju tistega, ki to pesem piše. Ne vem, morda pa lahko prav zaradi tega kdaj »krila lažja od višine dvignejo pretežko ptico«. Ko sem v času zaključevanja zbirke s strogim kritiškim očesom v kakšni od pesmi našel šibek verz, se nisem zgrozil zaradi sebe kot avtorja, ampak zaradi pesmi kot strukture v času in prostoru. Pravzaprav me je bilo takrat pred pesmijo kar malo sram.

 

Pogovarjal se je Peter Semolič

Peter Semolič
Latest posts by Peter Semolič (see all)