Peter Semolič: Središče središča (o pesniški zbirki Boruta Gombača “S konico konice jezika”)

Naslov nove pesniške zbirke Boruta Gombača S konico konice jezika (2019) priklicuje pojem središča, kar se vsaj na prvi pogled zdi nekoliko nenavadno za pesnika, čigar pesmi se tako rekoč v celoti dogajajo v »prehodu«, kot je tudi naslov ene izmed njegovih pesniških zbirk.

Borut Gombač je avtor petih zbirk pesmi, pri čemer dve izmed njih, Sence in sinkope (2007) ter Popevke, songi in šansoni (2017), prinašata besedila, namenjena uglasbitvi, in ju zato za potrebe tega pisanja puščam ob strani, četudi v njiju najdemo marsikaj takšnega, kar znači Gombačevo siceršnjo poezijo, zbrano v zbirkah Razblinjene dlani (2003), Prehod (2013) in S konico konice jezika (2019).

Borut Gombač: S konico konice jezika (Hiša poezije, zbirka Sončnica vsa nora od svetlobe, 2019)

V prvencu Razblinjene dlani (2003) nam avtor odkriva svet bližnjega pogleda, svet mikrokozmosa. Stena v istoimenski pesmi se v takšnem pogledu spremeni v brezmejen oder, na katerem se odigra eksistencialna igra samotnega plezalca, ki išče svojo zadnjo mejo, hkrati pa se iz verza do verza briše razlika med objektom in subjektom, da nismo več prepričani, kdo je plezalec in kdo stena, saj je stena »globoka od razrutega mesa in odtekle krvi« in se plezalec pogreza vanjo.  Razblinjene dlani so zbirka zračnih, prosojnih pesmi in takšne so tudi na ravni zapisa – v njih je veliko beline, nad katero trepetajo verzi, polni drobnih jezikovnih iger, ki pa pri Gombaču nikoli niso stvar larpurlatizma, temveč temeljni del pesemskega sporočila, ki je prav zaradi njih še bolj kompleksno. Za Gombača je značilna tenkočutna pozornost do besede, njenih zvočnih in pomenskih odtenkov in nenazadnje tudi njene morfologije – beseda v njegovi poeziji ni nikoli dana, ampak je vedno prevprašana, med drugim tudi s ciljem, da bi v njej, v njeni besedotvorni dimenziji odkril zvoke in pomene, ki besedo, in prek nje pesem, odprejo v nove smeri, onkraj njenih dogovornih osnovnih in celo pridruženih pomenov. In da bi, kar je nemara še bolj pomembno, tudi na ta način ujel neprestano preobražanje, spreminjanje sveta, spreminjanje, za katero se zdi, da stoji v središču pesnikovega zanimanja.

Zbirka Prehod (2013) postopke, značilne za Razblinjene dlani, še radikalizira, četudi je avtor tu posegel po pesmi v prozi, ki se že s svojo obliko bliža narativnosti, torej proč od poezije kot plesa, če povzamem Valeryja, ki je bila značilna za njegovo dotedanje snovanje. Pesmi tu prehajajo od pesmi, ki vsebujejo en sam stavek (npr. pesem Prva snežinka: »S temnega neba nad industrijsko cono prva snežinka.«) do daljših in bolj prozno naravnanih pesemskih tekstov, ki občasno iz sicer monološke, torej lirske pripovedi preidejo v poudarjen dialog. Zbirka je oblikovno enotna, je v celoti zbirka pesmi v prozi, a znotraj njih najdemo nešteto postopkov in njihovih variacij, ki te pesmi oddaljijo od zgolj narativne poezije. V spremni besedi h knjigi Mojca Pišek piše o fluidnosti oblik in načinov in ugotavlja, da je prehodnost značilna tudi za pesemske vsebine:

»Mesto ni mesto. Arhitektura stavb, globina ulic, smeri križišč in tlorisi trgov niso enaki samim sebi. Vse se ponavlja, a se nikoli nič ne ponovi natančno tako, kot je določeno v matrici. Zmeraj nekje nekaj umanjka ali seže čez. Isto je enako le v tem trenutku. Ampak tega trenutka ni.«

(Preteklost in prihodnost, Prehod str. 46)

Borut Gombač je mojster priklicevanja elementov vsakdanje resničnosti v pesmi in hkrati razblinjanja teh elementov in predvsem tega, kako ujame njihovo gibanje, ne da bi ga pri tem zamrznil v fotografijo. In ne le to, pesnik požene v gibanje tudi sicer na videz statične elemente, tako kot na primer mesto v navedenem odlomku.

Takšna poezija je že v osnovi razrediščena poezija, in to tudi takrat, ko pesnik gradi pesem okoli enega samega motiva in/ali teme, saj nas besede, zaradi njegovega pristopa k jeziku, vodijo v različne smeri, neredko takšne, ki nimajo kaj pride povezave z osnovnim motivom ali temo. Če je torej res, da naslov nove Gombačeve zbirke priklicuje pojem središča, se seveda zastavi vprašanje, na kakšen način se središče v teh pesmih pojavlja oziroma vzpostavlja.

Zbirko S konico konice jezika uvede pomenljivo trostišje:
 
»Osnutek česa so begave oblike
nedokončane slike
v žarečem okvirju očesa?«
 
(S konico konice jezika, str. 5)
 
Zbirka S konico konice jezika je zbirka slik – te so izmuzljive, nestalne, tudi nedokončane in kot takšne možen osnutek nečesa zgolj slutenega. Ne vemo namreč, kam potujejo, kakšna bo njihova (do)končna oblika, zato se raje ozrimo k njihovemu viru. Ta je najprej seveda pišoči, s svojo osebno izkušnjo in zgodovino, s svojimi hotenji in nazori, vendar pa nam hitro postane jasno, da kljub temu, da v večini pesmi v zbirki srečamo prvoosebni lirski subjekt, ne izvirajo zgolj in samo iz pesnikove psihologije. Kolikor je namreč pesem produkt tistega, ki piše, toliko je tudi produkt jezika, v katerem se pesem zapisuje. In pri Gombačevi poeziji ta moment igra zelo pomembno vlogo, kar lepo vidimo že iz samega naslova zbirke S konico konice jezika, ki je hkrati sugestiven opis nastajanja pesmi in pesem sama na sebi.

Zbirka je v grobem rečeno sestavljena iz dveh vrst pesmi, ki se že na prvi pogled razlikujejo med sabo: pri prvih gre za kratke, neredko rimane pesmi, kot je tu navedeno trostišje, ki so zapisane v poševnem tisku in ki delujejo kot samostojne pesemske enote, a tudi kot motti k po večini daljšim pesmim, napisanim v pokončnem tisku, zadnji verz iz prvih pa postane tudi naslov drugih. Navedeno trostišje tako uvede pesem V žarečem okvirju očesa, ki se zaključi z verzi:
 
»Nisem še na drugi strani,
toda tudi na tej že dolgo ne več.«
 
(V žarečem okvirju očesa)
 
Druga stran tu ni mišljena toliko kot »ona stran«, onostranstvo, čeprav seveda besede kažejo tudi v takšno smer, temveč gre raje za ‘drugo stran vek’, če nekoliko svobodno parafraziram enega izmed verzov v pesmi, torej za izstop iz vsakdanjega, avtomatiziranega zrenja sveta v neko drugo, drugačno, pozornejše zrenje, ki odkrije logiko v še tako mimobežnih konstelacijah sveta in jezika, ne da bi se pri tem upesnjevano dogajanje, gibanje v celoti podredilo opaženi logiki. Kot na primer v pesmi Na saje lega mrak:
 
»S prezeblimi prsti razprem prsni koš prednika iz pradavnine,
potem pa toliko časa drgnem besedo ob besedo,
da iskrica zaneti ogenj.«
 
(Na saje lega mrak, S konico konice jezika, str. 10)
 
Pesem se vzpostavlja v odnosu do tradicije, le v takšnem odnosu, pa naj tradicijo obnavlja, prenavlja ali pa se ji upre, se pesem sploh lahko rodi. Toda v kratki Gombačevi pesmi je pomembno še nekaj drugega, namreč močno navzoča telesnost  v sintagmah »prezebli prsti« in »prsni koš prednika« – v tako postavljenih koordinatah pridobijo na telesnosti tudi besede, ki jih subjekt drgne druge ob druge, da proizvedejo iskre, zanetijo ogenj. Pesem se trdno drži logike telesnosti, tudi logike časa oziroma kulturno pojmovanega časa – prednik namreč prihaja iz pradavnine, je kamenodobni prednik, ki neti ogenj s kamni. Toda hkrati so besede vendar nekaj abstraktnega, so tudi pojmi in ne le glasovne verige, in zato se nam pesem izmika, nesnovnost besed pa razblinja tudi telesnost prednika in prezeblih rok.

Pesem je hkrati izrazito telesna, fizična in hkrati metafizična, pri čemer pa ne gre za metafiziko, ki bi pesmi predhodila. Ko sem pred leti pisal spremno besedilo h Gombačevemu prvencu Razblinjene dlani sem izvire metafizičnosti njegovih tam zbranih pesmi iskal v sodobni znanosti – kot bomo videli v nadaljevanju, ima metafizika, ki prenika skozi njegove pesmi, več skupnega z metafiziko, kot jo lahko zaslutimo v sodobnih fizikalnih teorijah (zaslutimo morda le zato, ker smo laiki), kot pa s tradicionalnimi metafizičnimi shemami, vendar pa prihaja tudi iz samega jezika. Naj to poskušam ponazoriti na primeru naslova zbirke: sintagma »s konico konice jezika« je seveda najprej domiselna besedna igra, ki mi vzbudi asociacije na jezik kot organ, na jezik kot sistem sporazumevanja, tudi na natančnost v izrazu (»konica konice«), s svojo nedokončanostjo, odprtostjo pa tudi na pesništvo ali vsaj zapisovanje (npr. s konico konice jezika pišem …); a asociira me tudi na erotiko, kjer jezik, tako mišica kot sistem sporazumevanja, igra eno od osrednjih vlog. In seveda na središče (konica konice …).

Če pesmi kažejo v več smeri hkrati in ne zgolj v eno samo smer, k nekemu središču, če je tudi njihov izvor nekako nedoločljiv – izvirajo iz pesnikove psihologije, a tudi iz jezika kot »družbenega dejstva« – če so hkrati izrazito telesne in metafizične, ali je potem govor o središču tu sploh smiseln? Menim, da je.

Če poskusim izluščiti glavno temo ali eno izmed glavnih tem celotne knjige, potem bi rekel, da je to čas in nanj vezano minevanje. Vendar pa Gombač že v izhodišču ne upesnjuje minevanja na tradicionalni način, torej takšen, kjer bi neposredno »objokoval« minule čase, – čas je namreč pri njem tudi prostor oziroma gibanje skozi prostor. Pesem Iz največje dvorane tako tvori eno samo vprašanje: »Od kod?« V Gombačevih pesmih se ne srečujemo s tridimenzionalnim evklidskim prostorom, v katerem obstajajo Galilejeva »toga telesa«, ki pri opazovanju gibanja služijo za referenčne točke, temveč z ne-evklidskim prostorom, saj se tudi ta telesa gibajo in so hkrati tudi sama med gibanjem podvržena poljubnim spremembam (oblike). Prav tako tudi ne gre za metafiziko Kuzanskega (središče je povsod, obod nikjer), ampak raje za pojmovanje prostorsko-časovnega kontinuuma, kot ga srečamo v teoriji o relativnosti, na kar nas napeljujejo tudi pesnikove omembe singularnosti, črnih lukenj ipd. Seveda pa Gombačeve pesmi niso v pesniški jezik prevedena teorija relativnosti, temveč je ta del miselnega ozadja, iz katerega pesmi vznikajo in h kateremu se tudi vračajo in sicer na način prevpraševanja, problematiziranja prav tega ozadja. In zdi se mi, da se prav v tej točki, v tem trenutku njegove pesmi zgodijo na način poezije, torej (tudi) nečesa presežnega. Prav zato središče pri njem ni središče, ampak globina, ki sproži presenetljivo, alogično in čisto pesniško posledico.
 
»Ne,
središče središča ni točka,
ampak globina.
 
Zato njenega golega telesa nisem naslikal na platno,
ampak v skicirko.«
 
(V središču središča, S konico konice jezika, str. 82)
 
Središče v Gombačevih novih pesmih tako ni klasično središče, centralna točka, okoli katere se v koncentričnih krogih širijo obodi, niti metafizična točka, iz katere naj bi izšli in v katero se naj bi nemara vrnili po koncu življenja, ampak je »globina«, ki pa je pesnik ne doreče, ne definira, ampak jo (do)pušča na način možnosti – središče tu ni zamolčano, ni prazna transcendenca, okoli katere krožijo besede in verzi, je poimenovano, vendar pa ne tudi definirano, in kot takšno je tisti del resničnosti, katerega ne moremo do konca pojasniti. Je eno izmed »gibljivih teles« in lahko bi rekli, da se pri Gombaču poezija zgodi tam, kjer umolkne znanost. Ali kot zapiše v pesmi V šahistovo oko strmi nebo, katere osrednji motiv je šahovska figura kralja tik pred tem, ko bo matiran:
 
»Pravzaprav je nekako mogoče pojasniti prav vse,
razen ptice,
ki se vsakič znova spusti nad šahovnico
in tik pred matom odnese kralja.«
 
(V šahistovo oko strmi nebo, S konico konice jezika, str. 74)
 
S prvencem Razblinjene dlani je Borut Gombač ustvaril izrazito avtorsko pesniško pisavo, ki nudi pesniku možnost poigravanja z jezikom, ne da bi pri tem izgubila referencialne navezave na izvenpesemske resničnosti; v zbirki pesmi v prozi Prehod jo je še radikaliziral, radikaliziral prav zato, ker jo je soočil z narativnimi in celo dramskimi strukturami; v zbirki S konico konice jezika pa jo je popeljal do zadnje meje, do tam, »kjer konča se abeceda« – do zavesti o (lastni) končnosti in tako ustvaril knjigo pretresljivih pesmi, ki pa hkrati ostajajo odprte, pretočne, fluidne, presenetljive, polne svetlobe in to tudi tam in takrat, ko v njih zazvenijo »zatemnjene besede«.
 
Lavrica, 11. marec 2020  

Peter Semolič