Zagotovo je eno mojih najmočnejših doživetij povezanih s poezijo nastop Andreja Medveda na pesniškem večeru v Kopru leta 1990, ki sva ga v spomin na pesnika Vladimirja Memona organizirala skupaj s pesnico z Vero Pejovič.
Prav Vera Pejovič mi je prva predstavila Medvedovo poezijo in sicer skozi njegovi zbirki Ogenj, ogenj pada (1974) in Vbič (1978). Spomnim se, da sem ju delno očaran, a delno tudi razočaran vrtel po rokah – očaran nad njuno zgradbo in posamičnimi verzi, razočaran, ker se je njuna pisava dogajala daleč onkraj mojega takratnega dojemanja pesništva. Na kratko rečeno sta mi bili zbirki preveč redkobesedni, preveč skoncentrirani na posamično besedo ali nemara še besedno zvezo, preveč oddaljeni od družbeno dogovorjenih pomenov. Pa nisem bil nikakršen tradicionalist, toda poezija mojih takratnih pesniških vzornikov in vzornic je vendarle ohranjala določene navezave na izven jezikovno in izven pesemsko resničnost.
Ne vem, kako drugi berejo poezijo, toda sam sem tudi prek Medvedovega pesništva iz sedemdesetih let minulega stoletja spoznal, da v njej ne iščem potrditve svojih nazorov, ne pesniških ne kakšnih drugih, temveč raje izzive tem nazorom. Tako obstaja kar nekaj verzov, ki se mi obsesivno vračajo v misli že od kar sem jih prebral in ki me izzivajo vsak na svoj način, med njimi je tudi heraklitovski naslov Medvedove zbirke »Ogenj, ogenj pada«, ki me še danes nagovarja enako močno, kot me je nagovoril prvič, in ki me še vedno pušča zmedenega in dezorientiranega – kot da mi sporoča nekaj, česar nisem sposoben zapopasti. Poezija Andreja Medveda mi je bila tuja, toda prav zaradi tujosti, vznemirljiva. S police v družinskem stanovanju Pejovičevih v Kopru sem znova in znova jemal omenjeni zbirki in ju tudi znova in znova vračal nazaj – ognji te poezije so bili zame takrat prevroči ali pa nemara prehladni.
Leta 1987 je Andrej Medved objavil pesniško zbirko Glava, v kateri je svoj pesniški izraz pripeljal do samega roba. Na prvi pogled so povečini dvostišja iz te zbirke podobna dvostišjem Iztoka Geistra iz zbirke Parjenje čevljev (1977), toda samo na prvi pogled – tam, kjer pri Geistru najdemo radoživost in veselje ob odkrivanju in konstruiranju nenavadnih povezav med besedami in s tem tudi stvarmi, ki jih besede poimenujejo, pri Medvedu naletimo na resnobnost; tam, kjer se Geistrova minimalistična pisava odpre in nam ponudi možnost potencialno neskončnih asociacij, se Medvedova pisava v Glavi zapre. Prav tako bi Glavo težko primerjal s Štukaturami (1976) Nika Grafenauerja, kot skrajnim dometom tovrstne modernistične lirike, saj v njej ne gre za »glasbo jezika« – Medvedova dvostišja so za kaj takšnega preveč disonančna, ritmično neizenačena oziroma imamo tu opravka z razsekanim ritmom, kot v naslednjem dvostišju:
Drevo iz kože, gost sijaj.
Telo: pot glave, ogledalo.
Mislim, da Glava sodi med najbolj enigmatične, hermetične in v čustvenem smislu najbolj »naporne« zbirke slovenske poezije. Tu je jezik zgoščen do goste in črne substance, ki bralca ali bralko prej navda z nelagodjem kot z lagodjem, saj nas na sebi svojstven način spominja na nekaj prepovedanega, potlačenega, ob čemer nam postane neprijetno. In če se sem ter tja zazdi, da bo gosto pisavo vendarle presvetlil droben žarek svetlobe, nam konec zbirke pove, da smo upali zaman:
Brez kril, v temí,
kjer bič žari obraze.
Glava je zbirka, kjer je jezik trčil ob svoje meje, vendar ob druge meje, kot na primer v Zagoričnikovem Opusu nič – res je, da belina preseva skozi dvostišja, toda govorica teh pesmi je tako gosta, da imam občutek, kot da zapolnjuje tudi prostor, ki ga pisava v fizičnem pogledu sicer ne zapolni. In nemara niti ne gre za govorico oziroma še ne gre za govorico: ob branju teh pesmi se mi zdi, kot da berem misli, še preden se te povežejo z govorico in še preden jih ta poveže z družbenostjo. Kot da bi bile pesmi iz Medvedove zbirke Glava ujete v trenutku, preden se rodijo na način poezije in postanejo del kulture.
Težko si zamišljam, da bi lahko pesnik, katerikoli pesnik, stopil še korak dlje v smeri, ki jo nakazujejo ti verzi, ker to ni toliko smer tišine, čeprav bi na koncu pristal v tišini, kot smer odpovedi jeziku kot – rečeno z de Saussurjem – družbenemu dejstvu in ki bi ga zamenjal takšen sistem ikonskih znakov, pri katerem bi bil posamičen znak hkrati tudi že pred jezikovna misel.
Na prej omenjenem večeru tako nisem vedel, kaj naj pričakujem in če sem že kaj pričakoval, potem sem pričakoval, da bo pesnik bral pesmi iz Glave in morda še svoje starejše pesmi.
Večer je bil izjemno dolg in vsaj zame čudežen na marsikateri način, saj sem imel prvič in edinkrat v življenju priložnost poslušati v živo Tarasa Kermaunerja, ki je v skoraj dve uri dolgem uvodnem predavanju povedal tako o Memonovi poeziji kot o družbenem in kulturnem trenutku marsikaj takšnega, kar nosim še danes s seboj. Po Kermaunerjevem uvodu so nastopili Tomaž Šalamun, Aleš Debeljak in Andrej Medved – ne spomnim se več natančno vrstnega reda, spomin pa se, da je Medved napovedal, da bo bral pesmi iz nove še neobjavljene zbirke Telo losa.
Naslov Telo losa (1992), kot ugotavlja na zavihku zbirke Denis Poniž, ni le zvočno posrečena besedna zveza, temveč nas pelje tudi v bližino starogrškega pojma »télos«, ki pomeni toliko kot konec, namen oziroma cilj, in s tem v bližino starogrške filozofije. Medved tu ostaja zvest sebi in svoji poetiki iz prejšnjih zbirk, torej poeziji, ki je blizu mišljenju in ki si – upam, da to ne zveni pretirano – za del svojega »predmeta upesnjevanja« jemlje mišljenje samo in sicer na način, kot sem ga poskusil predstaviti ob zbirki Glava. Vendar pa med obema zbirkama obstaja bistvena razlika: tako sem bil tisti večer namesto temni, gosti pesniški govorici priča slapovom barvitih in čutnih podob, ki so me začarale, prevzele in me odpeljale v kraje, ki sem jih kdaj pa kdaj morda obiskal v sanjah. In mislim, da ne samo mene – spomnim se tišine, ki je »napolnila« prostor koprske osrednje knjižnice, tišine, ki se sem ter tja zgodi na takšnih branjih in ki se najbrž lahko zgodi le na takšnih branjih, tišine, ki nas je povezala kot kak starodavni magični obred:
Zalezen v spanje, temen od
sovraštva; lahak kot perje pava
v oazi; kot sladka pena velbloda.
Nasadi pomaranč, v puščavi, v
podobi dolgih senc spomladi; žarečih
smol, napitih z barvo. Razjedene dlani, otrplo grlo.
Kaj se je v Medvedovi poeziji zgodilo med eno in drugo zbirko? Vse, kar najdemo v njegovih prejšnjih zbirkah, najdemo tudi tu – zaumno govorico in neko temeljno neprizanesljivost do jezika in samega pesništva in posledično do bralke ali bralca, Medvedova poezija namreč ni lahka za branje. Toda če se je Medvedova poezija do zbirke Telo losa ustavila na tej točki, ustavila preprosto zato, ker se je preveč zgostila, da bi lahko še tekla dalje, se je tu odprla v razsežnosti, v katere pa se je lahko odprla šele v točki svoje zaustavitve. Ko razmišljam o Medvedovi poeziji in obratu znotraj nje, ki sem mu bil takrat priča, se vedno znova spomnim slik, ki prikazujejo črne in bele luknje v vesolju. Črne luknje so tiste, ki požirajo materijo, vendar ta ne ostane v njih niti se ne izniči, ampak bruha na plan skozi njihove sestrske bele luknje. Sledeč tej metafori lahko rečem, da je Medvedova pesniška govorica postala preprosto pretežka, zato se je sesedla vase, da bi se v naslednjem hipu razbremenila lastne teže in izbruhnila v množici čudovitih podob in tudi množici zbirk.
V spremni besedi k Medvedovi zbirki Videnja (1994) Boris A. Novak ugotavlja na primeru pesnikove nekdanje in zdajšnje rabe podobe, da v Medvedovo poezijo vstopa svet, saj se je Andreju Medvedu absolutna pesniška podoba, ki se je generirala sama iz sebe, razvezala in sprostila v pris-podobo. Slednja pa, beremo dalje, vedno predpostavlja svet.
Vendar pa se Medved svetu ne bliža s tradicionalne plati, ampak iz izkušnje visokega modernizma oziroma neoavantgardizma, četudi v nekaterih zbirkah, kot so na primer Razlagalec sanj (2010), Kočijaž smrti (2016) in Muca – La Chatte (2016) svet predhodi jeziku, saj si zbirke jemljejo za izhodišče določeno konkretnost, prvi dve smrt otroka in zadnja pesnikovo domačo mačko in ne nazadnje tudi njeno smrt, in v njih najdemo verze oziroma dele pesmi, ki so za pesnika nenavadno realistični ali morda točneje rečeno deskriptivni, kot v uvodni pesmi Kočijaža smrti:
»V zeleno modri površini grškega
otoka … v trupu jadrnice … truplo … Nepokopano
truplo srečnega otroka, ki, brez sape v ustih in brez trepalnic na
zaprtih vekah … dviguje roke
k sinjemu oblaku …«
Vendar pa pesnik v naslednjih verzih zapusti deskriptivno raven in s pomočjo primere pesem odpre v druge in drugačne razsežnosti:
»… kot hrošči in afriške kobilice
v preletu zlato rdečkaste globine, kot morske zvezde in klobuki, ki
se odrivajo v sled iz pene in vijoličnih
mehurčkov v temnem labirintu vodnih vil in stisnjenih
pošasti … In brez obrazov … v mračni, togi pozi iz namišljene globine …«
Podobno se začne tudi najbrž ena najbolj znamenitih Medvedovih (in ne samo Medvedovih) pesniških zbirk zadnjih let Muca – La Chatte (2016), posvečena pesnikovi mački:
»Ukrivljen krempeljček na
podloženi taci se hipoma zatakne za
iztegnjen prst na skrčeni nemirni roki …«
V tej zbirki pesnik ostaja veliko bližje realistični pisavi kot v Kočijažu smrti, toda kljub temu tudi tu najdemo elemente, ki mačko vedno znova razblinjajo – slednja tako obstaja kot konkretna žival in hkrati kot del govorice, medtem ko se pesmi (ali deli pesnitve) rojevajo nemara predvsem iz pesnikove zavesti o nemoči jezika, da bi premostil temeljni prepad med človekom in živaljo, med človeško in živalsko govorico. Zato je v nekem delu ta sicer z globoko nežnostjo in ljubeznijo prežeta zbirka tudi zbirka o samoti in porazu, porazu, da bi prestopili meje sveta, kot nam ga določa jezik, in s tem zbirka o tujosti. Mačka se prikazuje in razblinja pred nami vse do izteka mucinega življenja in pesnitve, ki se konča s podobo otokov, ki se razblinjajo na »južnem //morju v dobrem rtu …«, in s tropičjem, ki odpre nov prostor, kot opozori v spremnem tekstu Miklavž Komelj, možnega srečanja med človekom in živaljo onkraj vseh naših dihotomij, tudi dihotomije med življenjem in smrtjo.
Ivo Svetina v spremni besedi k zbirki Razlagalec sanj (2010) tako več kot upravičeno ugotavlja, da je Andrej Medved predvsem pesnik jezika in »da je njegovo pesnjenje vedno (znova) spopadanje z mejami jezika«. Svetina pa ob analizi ene izmed pesmi opozori na še en moment Medvedovega pesništva: »Najprej bi lahko rekel, da je pred menoj amalgam, zlitina več podob, četudi bi težko določil »mejo« ene podobe, saj se tesno dotikajo ena druge, se prelivajo ena v drugo …«. Prelivanje, stapljanje in preobražanje so temeljne značilnosti Medvedove poezije od vsega začetka, toda po obratu, o katerem tu govorim, ne gre več zgolj in samo za »igro« jezika, za znameniti ludizem Tarasa Kermaunerja, čeprav je vprašanje, ali je pri Medvedu res kdaj šlo zgolj in samo za to, ampak gre raje za poskus vzpostavitve takšne govorice, ki bi bila zmožna izreči vse, torej izreči svet v njegovi totalnosti, pri čemer pa se vanjo vseskozi zapisuje zavest o tem, da tega ne zmore, kar se kaže že na ravni oblikovanja njegovih zbirk – te so manj zbirke kot pesnitve, pri čemer pa gre spet bolj za fragmente neke morda izgubljene pesnitve, kot za sklenjena pesniška dela. Medvedova poezija je kroženje okoli neizrekljivega središča – njegovi verzi krožijo okoli izgubljenega jedra, kažejo nanj, a vejo, da ga ne morejo doseči. In kot takšne so te pesmi, kot jih je že davno tega označil Tomaž Šalamun, mistične, četudi po besedah samega pesnika iz intervjuja za Sodobnost (2010) »v njih v resnici ni mističnega znanja«. Mističnost Medvedovih pesmi namreč izvira iz določenih pesniških postopkov in ne iz neke vnaprejšnje pesnikove opredelitve za mistiko, torej ni stvar ideologije, ampak je stvar poezije kot »veselja do pesnjenja«. Zato moramo izvir mistične narave te poezije iskati najprej in predvsem v njej sami.
In tega najdemo v pesnikovi rabi metafore oziroma natančneje rečeno primere. Le-ta, kot je opozoril že v omenjeni spremni besedi k Videnjem Boris A. Novak, ni le stvar stila, ampak je z njo vstopil v Medvedovo poezijo svet. Na kakšen način je vstopil in še vstopa in kakšne so posledice tega vstopa naj poskusim pokazati na primeru za zdaj zadnje objavljene pesniške zbirke Andreja Medveda Iluminacije (2017), s podnaslovom Obdobja predpekla – naslov in podnaslov postavljata zbirko v bližino zbirke Videnja, saj obe prikličeta v spomin Arthurja Rimbauda, pesnika Iluminacij in avtorja misli o pesniku kot vidcu. In kot bomo videli, ne brez razloga.
Andrej Medved tudi v Iluminacijah, kot že v zbirkah od Telesa losa dalje, nudi bralcu več opornih točk, kot jih je prej; Iluminacije ne samo s svojim naslovom in podnaslovom, ampak tudi z omembo Kopra ali Palerma, japonskega režiserja Kurosawe, z datacijo nastanka osrednjega cikla podajo določen referenčni okvir, ki naj bi nam morda pomagal pri »prevajanju« teksta v vsakdanjo resničnost, v doseg naše izkušnje, vendar pa nam hitro postane jasno, da so tudi omenjeni podatki podvrženi istemu postopku deformacije znanega v neznano kot vsi ostali elementi. Ali povedano drugače, to, da so bile Iluminacije napisane v Arlesu poleti 2009, nam ne ponuja ključa za umestitev pričujočih verzov v znani okvir, ampak nam kvečjemu evocira – tako kot druge besede in besedne zveze – določeno občutje.
Vendar pa moramo biti pri uporabi psiholoških kategorij pri interpretaciji tudi Medvedove novejše poezije kar se da pazljivi pa čeprav je ta vsaj na prvi pogled neprimerno bolj čustvena kot pa je bila poezija njegovih zgodnejših zbirk – res je, da nam kaskade podob, ki se vrstijo od pesmi do pesmi, iz verza v verz vzbujajo različna čustva in občutenja, toda to ni osnovna pesnikova intenca, temveč posledica določenih pesniških postopkov. Tako kot pri Rimbaudu je tudi pri Medvedu pesnik videc, torej tisti, ki izstopi iz skupnosti in se poda prek njenih meja v neznano. To naredi s pomočjo jezika in preko jezika, na kar opozarja tudi Jelka Kernev Štrajn v spremni besedi k Iluminacijam, ko zapiše, da se je ob branju Medvedove poezije »treba zavestno odpovedati vsem utečenim asociacijam idej in imaginarnim arhetipom, ki sicer določajo literaturo kot sekundarni modelativni sistem« in da je treba »pozabiti na reprezentativno in komunikacijsko funkcijo jezika«:
Da ptice padajo v dvorišče, v
nasade preoblečenih in preobrnjenih limon s
čebeljim medom … in prhnejo,
skoz tulce vej v rogove srn, z nihaji nad preprogo
koledarja, v zelenkast
plin v ognjišču.
Osnovni postopek, ki ga Medved uporablja v svoji novi poeziji je metafora ali natančneje rečeno primera. Na splošno primera pomeni, da nek pojav primerjamo z drugim po podobnosti. Vendar pa se Medvedova raba primere bistveno razlikuje od tu opisane – Medved uporablja primero na način, da primerjalna člena stopi, preobrazi in iz te preobrazbe se rodi nova entiteta, ki pa ni nič bolj obstojna kot prej primerjani entiteti. Priče smo tako destrukciji, kreaciji in ponovni destrukciji. Priče smo torej prelivanju, stapljanju in preobražanju. Toda prav v tem preobražanju elementov se zrcali svet s svojimi lastnimi, številnimi in neprestanimi preobrazbami. Poezija Andreja Medveda tako ne nastaja na sledi larpurlatistične poezije, saj se svet v njej zrcali, toda ne v neposredni odslikavi, ampak tam in takrat, ko to najmanj pričakujemo. In tudi mističnost Medvedove poezije je posledica njegove posebne rabe primere, kot tudi specifičnega ritma, zaradi katerega kritika njegove pesmi ali dele pesnitev označuje z izrazi kot so zaklinjanje in/ali zarotitev. Kolikor je ta poezija najprej stvar jezika, toliko je tudi stvar ritma, za katerega je značilna pesnikova inovativna raba jambskega verza, ki ga venomer variira in neredko tudi kombinira s trohejem in variacijami le-tega. In zato poezija Andreja Medveda ni sklenjen, vase zaprt tekst, ampak proces, v katerem se venomer preobražata tako svet, ki je zdaj lahko smrt otroka ali pesnikova mačka, spet drugič kraj nastanka teksta ali pa neimenovan dogodek, kot tudi jezik. Kot da v tej poeziji ni razlike med jezikovnim znakom in njegovim nanosnikom ali referenco, kar mi v spomin prikliče misel Octavia Paza, ki se je ob Rimbaudovem verzu »lepota mi je sedela na kolenih in bila je grenka« vprašal, kaj je sedelo na pesnikovih kolenih, Lepota ali beseda, in odgovori, da oboje.
Stapljanje, naj ga imenujem tako, pa odmeva tudi na drugih ravneh Medvedovega pesništva, tudi v eni meni njegovih najljubših pesniških zbirk Glanum (2012), v kateri se skozi preobrazbe prelivajo in stapljajo zgodovina, ljubezen in pravljičnost.
Glanum je ime antičnega mesta v bližini Avignona v Provansi, ki je bilo v svojem času znamenito po zdravilnem vrelcu, danes pa je znamenito po slavoloku zmage, najstarejšem na tleh sodobne Francije. Andrej Medved nas s svojo značilno, senzualno, a hkrati tudi zaumno govorico popelje na pot po Glanumu in sicer tako sedanjem kot nekdanjem. Tako se pred našimi očmi prikazujejo ruševine zidov, vodnjakov in skozi njih prvotno, z Rimljani poseljeno mesto. Vendar pa Medvedov Glanum ni potopis, še pesniški potopis ni. Glanum tu ni le starodavno mesto, je točka, skozi katero pesnik zre v neko drugo in ne zgolj mestno preteklost in sicer v svojo lastno preteklost proti neki zanj odločilni osebni izkušnji. Proti čemu pesnik zre skozi ostanke zidov lepo upesnjuje pesem, ki začenja vsakega od pesniških ciklov v zbirki:
Da se spet vrnem tja, kjer
sem te prvič srečal, in ti s poljubom
ranim lice, ki se odpre kot zamegljen privid
v lebdečem snegu, kot koža zvite
kače, ki si izdre modrikast zob,
da ga zapiči s strupom v nebesa.
V Glanumu se torej pesnik vrača v času k neki zanj temeljni ljubezenski izkušnji in zato lahko mirno rečemo, da gre za knjigo ljubezenske lirike. Medvedov Glanum pa ne naseljujejo le nekdanji prebivalci antičnega mesta, temveč tudi čarobna bitja, kot so škrati in vile, ki označujejo temeljno skrivnost, ki leži v srcu sveta in našega bivanja in seveda tudi v srcu ljubezni. Narava ljubezni je potemtakem že po svojem bistvu skrivnostna, nikoli docela ulovljiva, dodatno pa jo dela izmuzljivo tudi minevanje. Glanum je tako tudi pesniška pripoved o minljivosti, minljivosti posameznika, celotnih civilizacij, o minljivosti ljubezni.
Prav ljubezen je tema nove Medvedove pesniške pustolovščine. In tudi tu je Medvedova govorica suverena in sveža in zdi se, kot da je zaradi svoje skrivnostnosti in senzualnosti, temne in svetle, dobesedno narejena za ljubezensko pesem. V eni izmed pesmi, ki mi jih je pesnik prijazno posredoval, v Talesovi luni, posvečeni »dekletu, ki jo je ubila mama«, najdemo verze, v katerih se srečata svetloba in tema, verze, ki nas presvetlijo z lepoto, a tudi ranijo z ritmičnimi vzorci in aliteracijami, figuro, ki jo Medved zelo rad uporablja:
»Tako se v rani zori, na predvečer
aurore, zbudijo levi, srne in koale, kot temne
sence, ki prekrijejo dobrave s tintno krvno plazmo, ki
cveti v tolmunu s svetlo peno
zraščenem v telo v poletnem perju pava …«
Preobrat, ki se je zgodil v Medvedovi poeziji pred tremi desetletji in pol nam je dal in nam še vedno daje številne odlične verze, pesmi in pesniške zbirke, saj je najprej samemu pesniku omogočil, da se s svojo govorico suvereno podaja na kar se da različna področja, ne da bi za trenutek zapadel v ponavljanje samega sebe, hkrati pa je ta preobrat pomemben tudi za sodobno slovensko poezijo – ta niha med grobo rečeno verizmom na eni strani in pogosto ad hoc jezikovnimi eksperimenti na drugi strani. Pesništvo Andreja Medveda pa nam kaže srečni spoj poezije, zavezane jeziku, in poezije, ki upesnjuje svet, pri čemer nikoli ne zapusti visokih leg, ki smo jih podedovali od modernističnih pesnikov devetnajstega in dvajsetega stoletja.
Spomladi leta 1990 sem bil na večeru, posvečenem spominu na Vladimirja Memona, priča Medvedovemu prehodu prek »dogodkovnega obzorja«, če se spet zatečem po pomoč za metaforo k astrofiziki; od takrat pa do danes je pesnik nanizal več kot dvajset pesniških zbirk, v tem zapisu sem se lahko dotaknil le nekaterih, ki vsaka na svoj način obnavlja ta prehod in ga tudi že presega – bele luknje namreč ne polnijo le obstoječih vesolji, ampak ustvarjajo tudi nova.
Lavrica, 17. oktober 2018
 nina medved.jpg)
Foto (c) Nina Medved