Marcello Potocco, Dnevnik zelene premičnice (Književno društvo Hiša poezije, 2025)
Sedma pesniška zbirka Marcella Potocca Dnevnik zelene premičnice je kompleksna, izrazito eruditska, a hkrati vseeno globoko izkustvena knjiga. Bralce_ke vrže v osupljivo centrifugo glasov, jezikov, zgodovinskih časov in prostorov, podatkov, misli, izrekov, filozofij, religij, ideologij. Ne glede na to, da imamo v našem prostoru precej bogat tok tovrstne poezije, je mogoče reči, da Dnevnik predstavlja enega njenih skrajnih primerov.
Ob prvem stiku najprej trčimo ob uganko, kako sploh dekodirati osnovne koordinate teksta: predvsem, kdo je govorec_ka in oseba in kako brati tekst v morebiti neznanem jeziku. V nadaljevanju se namreč zvrstijo latinščina, nemščina, srednjeveška in sodobna italijanščina, angleščina, trubarjevska slovenščina; bodisi je v tujem jeziku pisana vsa pesem, kar je redkeje, veliko pogosteje pa je slovenščina prepredena s tujejezičnim citati, navadno v naravnogovornemu jeziku osebe, ne pa nujno. Mogoče bi bilo reči, da avtor postavi fenomen translingvalnosti oziroma čezjezičnosti, ki izrazito zaznamuje sodobno svetovno književnost, tudi poezijo, v zgodovinski dialog s časi intenzivnega obstajanja enakega fenomena, strinjati pa se je mogoče tudi z mnenjem Alenke Jovanovski, ki v spremni besedi izpostavi gesto dehierarhizacije jezikov in govoric, ki se ne podjarmljajo in se postavljajo po robu veriženju nasilja skozi zgodovino. Tako bi bilo mogoče v taki rabi čezjezičnosti brati gesto upora (ki pa je zgodovinska, saj po Mihailu Bahtinu vznik ljudskih jezikov, vernakularjev, konstituira prav upor zoper hierarhično prevlado latinščine, spremljata pa ga familiarizacija in karnevalizacija). Mimogrede: Potoccova zbirka udejanja takorekoč vse vidike dialoškosti po Bahtinu, tako zunanje kot notranje in se v tem smislu vpisuje med peščico tovrstnih pesniških knjig pri nas.
Kar hitro postane jasno, da v nobenem pogledu ne gre za monolitno knjigo, predvsem ne knjigo z monolitnim lirskim_ko govorcem_ko in osebo, ki bi se ponavljala iz pesmi v pesem in tvorila skupni imenovalec celote. In res, zbirka zagotovo prinaša enega vrhuncev zdaj že dobro uhojenega in širokega toka novejše slovenske lirike, ki (avtorski) jaz menja ali kombinira s polifonijo in dialoškostjo, pri čemer sta glavni strategiji pesem vložnica oziroma dramski monolog ali pesem s persono s tretjeosebnim upovedovanjem. Vendar so naslovi, ki nam v primerih takih zbirk pogosto razkrijejo govorca_ko, pri Potoccu rezervirani še za nekoliko bolj dokumentaristično gesto, saj v njih najdemo le navedbo mest in letnic, za katere se naknadno izkaže, da gre za podatke o rojstvu in smrti oseb, ki tvorijo Dnevnik zelene premičnice. Marsikdo se bo zabaval v igri ugibanja, za katero osebo gre, prav tako pa bo katera druga jezno odložila čtivo, ki zahteva preveč skakanja sem ter tja, kukanja na konec knjige, kamor se po prvi pesmi najbrž zatečemo po informacije.
Knjiga se vsekakor izmika lagodnosti linearnega branja, ruši predstave o ozko začrtanih mejah poezije in je eden od živih dokazov, do katere mere je hibridnost na različnih ravneh, tudi zvrstnem, eden neizogibnih modusov literarnega diskurza današnjega trenutka. Potoccova knjiga pa z razdiranjem linearnosti v bralski proces vpiše tisto, kar udejanja v notranjem ustroju svoje nad-zgodbe: namreč preskakovanje časov in prostorov skozi pesmi-zgodbe (kulturne) zgodovine. Paratekst ima torej še kako konstitutivno vlogo, saj se v bogatem aparatu končnih opomb nahajajo ključi za dekodiranje osnovnih tekstov med drugim predvsem navedba zgodovinske osebnosti, ki govori posamezni tekst, pa tudi slovenski prevodi različnih tujejezičnih citatov ali psevdocitatov. Nad-zgodba namreč odvrti dogodivščino večsmernega potovanja s časovnim strojem, k vtisu vrtoglavosti pa pridoda še preskakovanje iz jezika v jezik. A v vsem tem ni nič pitoresknega, (samo)všečnega, očarljivega, okrasnega, saj se zdi (etična) drža implicitnega avtorja, kot jo je mogoče razbrati iz celote, asketsko nastrojena ter stroga in ironična tudi v samorefleksiji, kar je mogoče izluščiti predvsem iz izjav govorcev, ki bi jim z največjo verjetnostjo lahko vsaj hipoma priličili avtorski lik.
Osebe prihajajo iz časov od 43 pr. n. št., letnica Ovidijevega rojstva, pa do l. 2012, ko je umrla ena od junakinj, nobelovka Rita Levi Montalcini. Vendar, če smo pozorni, govorci_ke v svojem (dnevniškem?) toku zavesti/izjavljanju vseskozi vstopajo v čas naše trenutne zdajšnjosti in reflektirajo njegove neozdravljive rane in neizbrisljive brazgotine. Ne glede na transzgodovinsko razsežnost, ki je v knjigi osupljiva, se zdi skriti in trdni fokus vendarle detektiranje katastrofalnega stanja sodobnosti z zgodovinskimi pogledi nazaj, večinoma z namenom, da bi se ugotovilo, kje se je človeški evoluciji zalomilo in odgovor je vseskozi ta, da je pozabila na človečnost, temeljno odgovornost, na bistvo svobode. Za slednjo Rosa Luxemburg izreče, da je »zmeraj svoboda drugače mislečega in nikoli ni podredna funkcija moči« prava »svoboda je v odpovedi reprodukciji moči«, Rita Levi pa, da svobode ni »brez spoznanja«, »spoznanje pa nikoli nima v sebi zametka dogme«.
Reprodukcija nasilja, genocidi in delitev ljudstev na tiste s privilegiji (s čimer že prva pesem jasno osvetli palestinsko tragedijo) in tiste brez ter »zakon vojne«, totalitarizmi z različnimi obrazi, a istim bistvom, »poriv svetovnega kapitala« in reprodukcija moči, izgnanstvo, begunstvo vseh vrst, podrejanje »ideološkim skriptom«, sodobno suženjstvo, nadziranje in prekupčevanje z zasebnostjo v dobi nadzornega kapitalizma; vse to izpostavljajo govorci_ke. Njihovi glasovi se razvrstijo v štirih razdelkih, ki jih prekinjajo trije intermezzi, ki kjer naracija odstopi mesto tudi bolj lirskim principom upovedovanja, celoto pa sklepata dva epiloga, ki sta umeščena v nek »čezčas« in kot govorjena nekje iz vesolja.
Knjigo tako odpre dramski monolog Martina Lutra, ki se začne z verzi »Ich bin in diesem Jahrhundert gekommen – na po svoji volji. Zvlekli so me čez prag tisočletja kot nekdaj na začetek shizme.« Postavitev Lutra na začetek nikakor ni naključje, saj se Dnevnik bistveno osredotoča predvsem na (duhovna, duševna, telesna, biopolitična stanja), povezana z razvojnimi stopnje modernega kapitalizma, po Webru pa naj bi bil, kot vemo, za njegov vznik ključno protestantska delavna etika. Potocco tako skozi nizanje dramskih monologov oriše svojo porazno pesniško kritiko in pri tem bi analiza izbora nastopajočih v tej transzgodovinski pesnitvi povedala še marsikaj. Ovidij, Dante, Katarina Sienska, Rita Levi, Luter, poglavar Poundmaker, N. S. VI. Dalajlama, Rosa Luxemburg, Indira Gandhi in drugi, ki govorijo preteklosti, nekaj njih, umetna inteligenca, fiktivni lik pop-kulture (Jean-Luc Picard iz Zvezdnih stez) in množinski subjekt iz zadnje pesmi pa tudi iz prihodnosti. Vseh je devetnajst, v eni od pesmi se jim pridruži neki jaz, ki bi bil lahko avtorski, nekaj pesmi je brezosebnih, tu je že omenjeni skrivnostni mi. Skupaj fragmentirano izrišejo tranzgodovinske relacije in genealoške niti civilizacije, ki je, kot je nakazano, zapisana koncu. V tem gostem vršanju glasov in jezikov se skozi tenke vrzeli izboči (vesoljna) tišina, na ozadju katere ta knjiga intimno premišljuje temeljne eksistencialne, etične, tudi ontološke pozicije. Tako izpiše tudi edinstveno moderno kozmogonijo in morda celo slutnjo novih možnih svetov. In iz te vesoljne tišine se vije šepet, da morda zemeljska civilizacija le ne bo pozabljena, saj so, kot je rečeno, vsi podatki tega planeta, bili spravljeni v »enciklopedijo zvezd, ji kdaj kje še rečejo le Bog […] Naša enciklopedija vsebuje vse to, da se ne bi pozabilo. / Pozaba je edina smrt planeta. Edina smrt živega. Verjeli so, / da mora vse imeti smisel, a ta enciklopedija je tu samo zato, / ker je.«
Lukas Debeljak, Drevo, ki ga pišemo nihče (LUD Šerpa, 2026)
Druga pesniška knjiga Lukasa Debeljaka z zagonetnim naslovom je eden najbolj vznemirljivih in daljnosežnih pesniških dosežkov zadnjih let. Drevo je obsežna pesnitev, kjer sobivata in se so-osmišljujeta princip svobodne asociacije, ki ga vodi pesniška intuicija, in nizanje krhljev genealogij, zgodovin, dokumentov, mitov, legend, ki so se nakopičili v arhivih vednosti civilizacije. Celota ob prvem neanalitičnem branju tako deluje kot neukrotljiv vodni tok besedja, ki se mu intuitivno prepustimo – in iz te reke je težko izstopiti, morda se je vanjo še teže vrniti, če ne prekonfiguriramo svojega privajenega branja pesniških tekstov. Večkratno vračanje pa potrdi zelo pretanjeno kompozicijo tako na mikro kot makro ravni, pri čemer Debeljak citat uporabi kot strukturno, ne le vsebinsko načelo, saj so citati, ki se nato tudi večkrat ponovijo nekakšni nosilni stebri teksta in delujejo kot impulz za nastanek posameznega dela. Prav citatnost, katere manifestacijo bi veljalo podrobneje proučiti, pa je eden tistih elementov, s katerim Debeljakov projekt nakazuje nato, da ga je mogoče brati tudi kot poglobljeno refleksijo ali preinterpretacijo postmodernizma v obzorju – široko rečeno – pesniškega.
Preden se bralec_ka poda na dolgo in intenzivno potovanje skozi gosto spleteno tkivo teksta, pisanega v enem samem stavku, jo_ga kot incipit pričaka bralni napotek. Gre za fotografijo rokopisa, ki se (tudi ob pomoči lupe) pokaže kot policentrično viharjenje možganov, nekakšen načrt, kjer zasledimo nekaj ključnih zamisli bodočega rokopisa, ki se med seboj prekrivajo, zakrivajo, prepletajo in so očitno imeli vsak svojo časovnost vpisa. A ko bralec_ka prepotuje pot nazaj na začetek, ugotovi, da fotografija ni le pojasnjevalna usmeritev, paratekstualna zanimivost, ena točk razkritja avtorja, temveč da s svojo pojavnostjo artikulira kar nekaj elementov, ki jih skozi svoje valovanje naplavlja in poglobljeno tematizira Debeljakov tekst: je manifestacija zgodovinskosti, arhiva in palimpsesta, predvsem pa je živa materializacija pisave kot ene glavnih junakinj knjige, ki jo uvaja, in je večkratna gesta neke roke.
Neko drugo roko srečujemo v več ponovitvah v zadnjem delu knjige, ko ta metapesemsko izriše samo sebe in se vrača k svojemu začetku, omenjena roka pa se razplasti v zagonetno podobo, ki inkluzivno zajame različne ontološke plasti: je roka, ki »po belem papirju ponovno s črno črto črta«, na zvezčič ali odvržen papirček, in je roka, ki riše tudi vse nebo, »roka ki piše in briše »zabrisane solze meteorskih rojev«, h katerim se obračajo posamezniki in skupnosti skozi čase. Riše tudi tudi »begave genocide« zgodovine ter tako postane nekakšen brezosebni vesoljni princip, (ne)gibni gibalec. Vse to delovanje se v naslednji podobi spet zgosti v izrisovanje oblike – kroga ali elipse na papirju okrog nekega » brezpredmetnega osrčja«. Na tem papirju, za katerega je povedano, da je brezkončni prazni prostor vesolja, skozi čase padata otroka, glavna junaka Drevesa, ki ga pišemo nihče, ki ju spremljamo v njunem prečenju zgodovine, v iskanju sebe, ki je vselej iskanje drugega, v razponu med ključnima določevalcema tega, kako bivamo: spominom in pozabo.
Spomin in pozaba, ki v eni od različic v tekstu nastopita kot reka Lete in reka Mnemozina (ki pravzaprav izvirata iz istega izvira) postaneta morda celo glavna vsebinska nosilca pesnitve, povežeta pa se z različnimi ravnmi, vse do najbolj intimne, saj se v paratekstu na koncu knjige, v posvetilu in fotografiji pesnika s preminulim očetom pesnikom Alešem Debeljakom, spomin in pozaba kažeta kot oče in sin. Mogoče pa ju je misliti tudi na čisto abstraktni ravni in ju povezati z glavnim spraševanjem Drevesa kot svojevrstne pesniške antropologije, ki se ukvarja s tem, kako in zakaj se ustvarjajo pomeni, odnosi in tudi subjekti v živem govoru kot telesnim dejanjem in kako v pisavi.
Že prve strani besedila potrdijo, da se tudi lirika mlajše pesniške generacije, ki ji pripada Debeljak oziroma se uveljavlja kot njen vodilni glas, odpoveduje bodisi trdovratnemu vztrajanju pri idiosinkratičnosti osebnega doživetja bodisi poskusom doseganju univerzalnega skozenj ali pa fragmentarnim zgrabitvam krhljev našega družbeno-zgodovinskega trenutka, ter da je tudi zanjo napočil čas za vrnitev k večjim in zahtevnejšim projektom. Drevo je drzen izzivalec, saj bralstvu z zakoreninjenimi predstavami, kaj naj bi poezija bila in naj bi počela, vrže trd oreh – s čimer pa tudi sam sebi zada kar nekaj preprek pri pridobivanju širšega bralstva, kar je pač ena vrste poezije počela od samih izvorov v pesmi naprej. Tudi v tem smislu ima pojavitev te knjige v današnjem trenutku ob nekaterih drugih tekstih in avtorjih_cah pomembno mesto v boju za obstoj kompleksnejših in težjih bralnih izkušenj.
Pa vendar ob vsakem ponovnem branju preseneti, do katere mere seže ta drznost: knjiga namreč prerašča v nič manj kot pesniško-antropološki poskus uzgodbljanja civilizacij(e), pri čemer, in to se mi zdi njen največji domet, vseskozi ohrani globoko (trans)intimni fokus. Ta zadnji se na čisto slovnični ravni manifestira skozi dva pramena pesnitve; prvi je veliko obsežnejši in v njem se intersubjektivni, dialoški odnos, prikazan predvsem z dvojico otrok podaja s tretjeosebno pripovedjo ali (redkeje) z izmenjavo dialogov. V zadnjem delu pesnitve pa se začne vsaj za kratek čas izrekati tudi neki jaz, katerega osebo bi lahko priličili enemu od junakov, ki prečita čase. Ta jaz nagovarja drugega, ga išče, upa na snidenje z njim, a prav takrat pride do konca svojega popotovanja, saj se sooči z lastno smrtnostjo, tako da v tej sklenitvi kroga nagovarja tudi njo.
Velikopotezni zastavek narekuje tudi žanrsko podobo besedila. V naponu med celovitostjo in fragmentarnostjo se tekst namreč vseskozi žanrsko hibridizira in dinamizira. Gibljemo se na osi med presunljivim lirizmom globoko metaforičnega izrekanja in eksaktnostjo filozofskega traktata, zgodovinsko-antropološkega dokumenta, arhivsko-enciklopedičnega vnosa. Te lege se lahko izmenjujejo v krajših intervalih ali pa prevlada ena med njimi, pri čemer pesnitev napreduje v smeri vse večje lirizacije, ki na koncu prednjači predvsem s spremembo ritmične podobe.
Ritem pa je gonilo in skupni imenovalec celote, porok, da kljub transgresijam in prepletom različnih diskurzov, registrov, arhivov ostajamo v območju umetniškega govora. Ritem je temeljni gibalec te fragmentarizirane celote, saj jo spaja v valujočo, gosto tvarino razvejanega verza, ki je predvsem v začetku tako dolg, da se zdi, da se prozaizira, a bi bilo bolje reči, da povzema ritmiko biblijske vrstice, verseta. To je le eden od elementov, s katerim pesnitev prevzema in času primerno reinterpretira nekatere osnovne zakonitosti starodavnih ustnih tradicij: formulaičnost, uporabo ponavljajočih se besednih zvezi ali celo pasusov, ki jo poveže s citatnostjo, paralelizem členov, druge mnemotehnične veščine. Presenetljivo je, da vse te formalne lastnosti pesnitev tematizira tudi na vsebinski ravni z različnimi epizodami, ki tvorijo njen zgodbeni tok.
Tudi s tem referiranjem na tehnike ustnih tradicij se pesnitev vrednostno postavlja na stran ustvarjanja pomenov – in kot se izkaže tudi subjektov– v glasu-telesu kot prisotnosti. Zato je pravzaprav paradoks, da večji del pesnitve pravzaprav dokumentira različne momente genealogije pisave, ki jih spremljamo skozi transzgodovinske skoke dvoje otrok, od neke sodobnosti, današnjosti, s katero se tekst odpre, a se izkaže, da gre pravzaprav za neko predčasje in predprostorje, pa prek vstopa v zgodovino, kjer je nanizanih nekaj sidrišč nastajanja sistematičnih oblik znamčenja na predmetih in zgoščanja singularnih ravni pomenjanja v trdne, ponovljive sisteme v okviru človeške evolucije. Znajdemo se na primer na otokih v Novi Gvineji, dvojica otrok se v enem trenutku spremeni Cirila in Metoda, nato smo v v Mainzu v Gutenbergovem času in še kje.
Drevo ki ga pišemo nihče vseskozi pretanjeno naslavlja tudi temeljna vprašanja, kaj je govorica in kaj z njo počnemo v njeni vsakokratni živi zdajšnjosti, kako se dogaja pomenjanje in občevanje onstran zgolj značenja in reprezentacije, temveč v obzorju performativne svetotvornosti. Predvsem pa nam v najboljših trenutkih z dovršenim pesniškim izrazom pretresljivo izrisuje hipe »singularne vzajemnosti« med subjekti, ki si in se darujemo drug drugemu v simbolnih gestah, vseskozi med spominom in pozabo. To darovanje je ena sama dolga, nedokončana pesem, drevo nedokončanega listanja, ki ga pojemo vsi kot nihče.
Objavo je omogočila Javna agencija za knjigo Republike Slovenije
Foto © Brina Škvor Jernejčič.