Momtaza Mehri je bila leta 2018 mlada pesnica lavreatka mesta London in ena od tria prejemnic Brunelove nagrade za afriško poezijo (zdaj nagrada Bernardine Evaristo); leto predtem je izdala prvi pesniški zvezek Sugah. Lump. Prayer, ki je že nakazala njeno težnjo k težko prevedljivim naslovom (naj beremo »sugah lump« kot sladkorno kocko ali naj beremo »sugah« kot sladkor, ali kot poljub, ali ljubkovalnico, in »lump« kot kepo – v grlu?, ali vse skupaj?). Bad Diaspora Poems (2023) je njena prva »dolga« zbirka. Zanjo je prejela več nagrad in nominacij, med drugim britansko nagrado Forward za najboljši pesniški prvenec in nagrado Glenne Luschei za afriško poezijo, ki jo podeljuje African Book Fund. In spet se prevodni glavobol začne že pri naslovu: So to slabe pesmi o diaspori oziroma iz diaspore? Pesmi o slabi diaspori? Ali je ta diaspora morda »bad« v smislu, da ni pokorna, pridna, taka, kot se pričakuje od nje? Oziroma so take te pesmi o diaspori/iz diaspore? Mehri te dvoumnosti in mnogotere možnosti jezika izkorišča povsem načrtno: »Neodločenost,« je nekje zapisala, »je težavna izhodiščna pozicija za pisanje, je pa tudi edina, ki se mi zdi smiselna«.
Angleščina ni njen edini jezikovni habitat – čeprav je odrasla v Angliji, je del svojih formativnih let preživela na Bližnjem Vzhodu in se tako poleg angleščine šolala in literarno socializirala tudi v arabščini. Njena družina, ki je živela večjezično že v »starem kraju«, je z razpršitvijo po diaspori posnela še druge jezike in Mehri je odraščala v hiši, kjer »teta, ko ti zavpije, da pridi dol, v enem stavku uporabi somalščino, arabščino, italijanščino in angleščino«. Čeprav pa se v svoji poeziji redno ozira v regijo Afriškega roga in Rdečega morja, pa je ena od posledic diaspore, ki je njen – nestabilen, zahteven, a obenem edini domač – teren literarnega izrekanja, ta, da ni vstopila v ustvarjanje v somalščini z njeno močno, razvejeno in zahtevno pesniško tradicijo. Povedala mi je tudi, da je njena poezija v arabščini zelo drugačna od te v angleščini, saj vstopa v drugačen literarni kontekst. Dvojna pozornost na kontekste in razlike – tako intuitivna kot analitična – je gotovo ena od odlik, zaradi katerih Mehri ni le odlična pesnica, temveč tudi bleščeča esejistka.
Bralsko in prevodno sem se okrog njene poezije vrtela že nekaj let. Privlačila me je in mi hkrati – tak je bil vsaj občutek – ni dovoljevala pravega vstopa. Za serijo Nove afriške poezije sem poskusila prevesti več pesmi in bila na koncu zadovoljna samo s »Pomežikom« , ki je bila morda najenostavnejša med njimi (vsaj preden je v Bad Diaspora Poems dobila novo podobo). Točno pred letom sem imela končno priložnost, da jo spoznam tudi v živo. Šli sva na kavo in obsedeli za več ur v fascinantnem pogovoru o poeziji, diaspori in pesniških in življenjskih poteh po obrobjih velikih narativov. Včasih je tudi to način, da prebiješ prevodni led. Marsikaj tu zapisanega je posneto prav iz tega srečanja.
Momtaza Mehri tako kot v pogovoru tudi v pesmih razmišlja v različne smeri hkrati. V glavi ima ogromno informacij, podob, diskurzov, ki jih prosto asociira, ne da bi te fragmente poskušala totalizirati v pomirjujoče zaobjemljivo in obvladljivo sliko (»Pesnica,« pravi v neki pesmi, »je antagonistka linearnosti.«). V svoji intenzivnosti in zgoščenosti lahko njena poezija deluje izmuzljivo. To pa ni naključje ali spregled; Mehri od svojega bralstva zavestno zahteva, naj se potrudi, naj njena premišljeno grajena besedila srečuje kot intelektualen izziv.
Del tega je najbrž njen umetniški temperament; vsaj del je strateški. Mehri globoko razmišlja o pasteh literarnih pričakovanj, ki se nastavljajo manjšinski avtorici: o čem in na kakšen način bo spregovarjala in kakšna bo recepcija njenih besedil. Noče biti ne »domorodna informatorka« za večinsko bralstvo (položaj, ki lahko hodi po robu izdaje lastne skupnosti, sploh kadar je po sredi islam) ne preprosto glasnica ali kronistka svoje skupnosti – (četudi dobrohotno) (samo)reprezentirane kot homogene. Kot pesnica nenehno afirmira kolektivno dimenzijo izrekanja, ki pa sama po sebi še ne naredi poezije: »Žrtve smo, torej so naše pesmi gotovo dobre, tako kot njihove teme. Nekomplicirane,« ironično zapiše v zadnji – vsekakor ne nekomplicirani – pesmi ne ravno nekomplicirane zbirke. Na njeno poetiko je verjetno vplivalo tudi to, da se je morala v upiranju težnji k homogenizaciji manjšine v večinski percepciji diferencirati od le malo starejše britansko-somalske pesnice Warsan Shire, ki je s svojim uspehom vzpostavila še en horizont (literarnih) pričakovanj.
In res je Mehri razvila zelo samosvoj glas. Če je Shire mojstrica skoraj filmsko učinkovitih prizorov in naracij, Mehri bolj razvija komentar in refleksijo. Če Shire v svoji formi močno črpa iz somalske umetnosti aliteracije, prefinjeno prilagojene angleškemu prostemu verzu, Mehri – ne da bi zavrgla to orodje – očitneje in bolj na široko eksperimentira z različnimi drugimi sredstvi, tako da so pesmi v Bad Diaspora Poems formalno zelo raznolike. Nekatere so sestavljene iz naštevanja (»S takšnimi častnimi nazivi si prizadevaš od mrtvih priklicati staro deželo, ki je nisi nikoli videla«), druge iz kratkih sentenc – v obeh primerih pesem vabi bralko, naj osmisli navidezno naključen nabor/izbor fragmentov; »Izbriši po potrebi« je nanizana iz vrste trditev, strukturiranih kot ali/ali (»bilo je prvo/zadnje poletje«), ki artikulirajo protislovja vračanja v deželo staršev (»vsem se je zdelo očitno, da sem/nisem od tam«); spet v drugih pesmih lahko za formalno izhodišče služijo sodobne komunikacijske tehnologije (npr. »Polifonične perečnosti Paltalka 2.0«: »Nekdo pojasnjuje kanadski šolski sistem. / Nekdo citira Tupaca. / Nekdo citira Preroka.«) in druge prakse spletnega življenja (»Zadovoljivo zapomnljiva vprašanja za ponastavitev pozabljenega gesla za begunskega starša«); večkrat vključuje pesniške in druge citate, pesem »Pristanek« pa je v celoti radiranka pesmi »Za diasporo« afroameriške pesnice Gwendolyn Brooks. Pravzaprav so temeljni gradniki številnih njenih pesmi fragmenti, elipse in razpoke kot reprezentacija – ne mikrokozmos – tega sveta (beseda, ki je v pesmi »Dunyā« izrečena le v arabskem naslovu, čeprav se elidirana pojavlja v vsakem njenem verzu: »vse je noro na tem / nič prizanešeno na tem«), ki je kaotičen, neurejen, protisloven in preplavljajoč. Le v dolgi zadnji pesmi, ki v ednini ponavlja naslov zbirke – »Bad Diaspora Poem« – se zdi, da je pesnica izrekanje v tem svetu uredila v dolga, razmeroma pravilna (večinoma) rimana dvostišja – a besedilo spet in spet uhaja tej formi, lomi stihe na krajše enote in se preliva prek z rimo začrtanih mej med njimi, vedno znova pa se vrača k rdeči niti: diasporskim pesmim kot »skupinski terapiji«, diasporskim pesmim kot »monsunom / nostalgije iz druge roke«, diasporskim pesmim, ki so »žaklji sramu«, »fantomski udi«, »živi pesek«, »izvirni greh«, »neskončen prihod« … Pesem si zlahka predstavljamo utelešeno na odru.
Mehri načrtno črpa iz specifične mikrozgodovine svoje družine kot ene možnih zgodovin prebivalk_cev Afriškega roga in jo kombinira s fragmenti velike kolonialne in pokolonialne zgodovine, ki jih pretežno nabira ob njenih – zgovornih, negotovih, zabrisanih – robovih: tako se v njenih pesmih ne znajde kolonialno vojaško osvajanje, ampak spolne avanture Richarda Burtona (imperialnega pustolovca, ne igralca); fašistični režim v knjigo ne vstopi z likom duceja, temveč z dvema pesmima za Antea Zambonija, njegovega nesojenega atentatorja, ki ju tematsko poveže reminiscenca na vlogo očeta Piera Paola Pasolinija v Zambonijevem linču in na atentat, v katerem je umrl Pasolini (»Anteo Zamboni od daleč ujame pogled na belega konja« in »Anteo Zamboni od daleč ujame pogled na ostarelega pesnika«). Tudi »visoka« kultura je v Bad Diaspora Poems zajeta od strani (Rimbauda ne srečamo kot pesnika, temveč – v kar dveh pesmih – kot še enega kolonialnega pustolovca v Harareju) in sopostavljena s popkulturnimi referencami, sklici na teorijo (R. Barthes), fotografijo … Posebno vlogo v njej igra prostor Sredozemlja, saj že epigraf pove: »To zbirko sem pisala s pogledom na Sredozemsko morje.«
Zbirka ima svojevrstno kronološko ogrodje: vsakega od njenih razdelkov uvaja oznaka letnic(e) in nekajvrstičen dokumentarno-pesniški zapis, ki se nanaša nanje. Začne se s 30. leti 19. stoletja z zabeležko: »Ubežniki se naseljujejo v dolini Džube« (gre za ubegle sužnje iz Vzhodne Afrike, ki so se naseljevali v dolini reke Džuba desetletja pred italijansko kolonizacijo – Mehri tako že v prvem stavku izpodmika tla nostalgični mitologiji neskaljene predkolonialne somalskosti). Sledijo letnice 1936 (ustanovitev Italijanske Vzhodne Afrike, v katero so poleg italijanskega Somalilanda vključena tudi Eritreja in etiopska ozemlja, zavzeta v drugi italijansko-etiopski vojni); 1960 (osamosvojitev in združitev Somalije, ko [kolonialno] »puljenje za Afriko porodi puljenje za novo zgodbo«); »1977? / 1987? / 1991?« (letnice se nanašajo na ogadensko vojno, genocid v Hargeisi in padec režima Siada Barreja med somalsko državljansko vojno); »leto nič«; »2003–sedanjost«; »2020«. Letnice »1977? / 1987? / 1991?« npr. pospremi naslednji fragment:
Eksodus. Begunci & povrnjenci prečkajo etiopsko-somalsko mejo.
Ogadenska vojna je Kasandra. Državljanska vojna Agamemnonova postelja.
Vsako leto je gniloba hujša. Naposled ud razpade.
Množično razseljevanje povezuje množice. Diaspora narašča v milijone.
Vendar se dejansko pesmi v vseh razdelkih, tudi kronološko najzgodnejših, pomikajo med preteklostjo in sedanjostjo: zgodovina oblikuje nestabilno sedanjost lirske subjektke, lirska subjektka si poskuša interpretativno prisvojiti zgodovino v vsej njeni nestabilnosti, mimo pomirjujočih narativov. V središču njenega razmišljanja o medgeneracijski dinamiki izkušenj razseljenosti so paradoksi in aporije pripadnosti: od ironičnih opažanj o nacionalizmu (»če imava rada iste reči, sva prijatelja. / če sovraživa iste reči, sva prijatelja. … če se strinjava o istih lažeh, sva rojaka«) do občutij domotožja po stari deželi, ki je ni nikoli obiskala (pesem »Premalo, prepozno«). Med diasporo in tistimi, ki so ostali v starem kraju, se pretakajo spomini in predpostavke, nostalgija in nesporazumi (»nostalgija je dvosmerna., skrb in denarna nakazila (pesem »Übertragung« z mobilizacijo tega nemškega prevedka za angleški »transfer« ironično vzpostavi zrcaljenje med finančnimi in psihološkimi razmerji) in seveda sporočila, poslana prek različnih komunikacijskih kanalov, ki so od telefonskih klicev in tekstovnih sporočil napredovale v skupinski videochat, ki zasilno premaguje slabe povezave in časovne pasove (»Polifonične perečnosti Paltalka 2.0«). Vprašanja kolonialnih zgodovin in imaginarijev (»Fanonov odmevajoči mi« proti Afriki kot »repozitoriju neskončnih fantazij, sublimaciji naše sesirjene tesnobe« v pesmi »Množina možnosti«) ter reprezentacije se proti izteku zbirke / v 21. stoletju prelijejo v razmišljanja o razsežnostih globalne »vojne proti terorju«: od »fanta iz Kilburna« (»ni imel pravice / da uprizori svojo tragedijo / v dnevni sobi v tuji hiši«) do tridelne pesmi »Kalne zaveze«, ki izhaja iz znamenite fotografije zapornika in njegovega nekajletnega sina za bodečo žico ameriškega taborišča v Iraku, ki jo je leta 2003 posnel Jean-Marc Bouju.
Diasporska lirska subjektka ni neposredno fizično izpostavljena vojnam v starem kraju ne tistim, ki jih drugje sproža država »gostiteljica« (kako ironično poimenovanje), vendar je njeno življenje intimno pretkano z obojimi.
»Da, biti tista, ki je preživela, ki se je prebila na to stran,
je zaposlitev za poln delovni čas. A nihče te ni prosil, da jo sprejmi.
Diaspora pomeni, da si priča umoru, ne da bi ti kri popackala srajco.
Tvoje telo je dokaz njegove odsotnosti,«
zapiše v pesmi »Vzajemnost gre v obe smeri«.
In na koncu dolge sklepne pesmi »Bad Diaspora Poem«, ki kot epigraf nosi misel R. B. Kitaja »Diasporizem je enako pretkana romanca kot romanca domovine« in se začne z ugotovitvijo, da »občinstvo terja lahke odgovore«, nato pa se razvije v mrgolečo in neulovljivo diasporsko ars poetico, ki načrtno frustrira to pričakovanje:
»diasporske pesmi slavijo, kar ne bo nikdar osvojljivo«.
Objavo je omogočila Javna agencija za knjigo RS
.jpg)
(foto: Gordana Grlič)
- Katja Zakrajšek: Zgodovina je kladivo, ti si žebelj - 20. 1. 2026
- Katja Zakrajšek: Zemljevid telesa, večji od celine - 30. 12. 2025
- Katja Zakrajšek: Kartografirati ostanke zjebane civilizacije - 8. 12. 2024