Jelka Krnev Štrajn PRISPEVKI, REFLEKSIJA

Jelka Kernev Štrajn: Mačka in magnolija kot vezivi svetov

Lucija Stupica: Magnolija. Njena zgodba. Novo mesto: Goga, 2024.

Lucija Stupica: Magnolija. Njena zgodba. Novo mesto: Goga, 2024.

V oksimoronsko intonirani izjavi Denise Riley (Duše umrlih so duh jezika: Slišiš jih, kako zasijejo v izgovorjeni misli.), ki jo je Lucija Stupica postavila za moto svoje najnovejše knjige, oko pritegne njen najbolj izpostavljeni člen, besedna zveza »izgovorjena misel«. Ta nosi težo smisla zbirke kot celote. Aludira na njeno metapoetično funkcijo, ki se vseskozi diskretno zadržuje v ozadju, razen tedaj, kadar izrecno evocira tisti prostor vmes, v katerega se naseli pesem: Zvok, ki odpira zimsko kuliso in zaduši vsakdanje bučanje misli. V tem zvoku, v tem premoru je pesem (49). 

Ni živega človeka, ki ne bi bil globoko povezan z dušami umrlih, tistih, ki so bili_e, a so izginili_e v večnost pred nami. Ta vez je še toliko močnejša, kolikor za njihovimi imeni tičijo zanimive življenjske zgodbe. Seveda je vsaka zgodba po svoje zanimiva in posebna, a upam si trditi, da obstajajo nekatere, ki so vznemirljivejše in zanimivejše od drugih. Toda, zanimive ali ne, vse zlahka poniknejo »med neštete stvari v uradu za izgubljene predmete«. Tako je zapisano v besedilu, ki uvaja zbirko. A tudi tam, med izgubljenimi predmeti te zgodbe premorejo moč, ki zbuja tesnobo (glas uvodnega pojasnila se namreč obrača prav na »odbor za tesnobo«). Če ne bodo povedane, bodo ostale tam, za zmeraj izgubljene (Svet izgine. / Ime izgine. / Spomin izgine. / Grob izgine.) (67); in duša umrlega ali umrle ne bo nikoli slišana, ker ne bo nikoli zasijala »v izgovorjeni misli«. Od tod ta tesnoba, ki ne da miru in sili, da se zgodba pove. 

A za to je potrebna močna volja, saj naloga nikakor ni enostavna. Ni namreč enotnega navodila, kako se tega lotiti. Iz drobcev, ki jih določata diskontinuiteta in eksperiment, je namreč nemogoče rekonstruirati konsistentno zgodbo nekega življenja. Zato je utemeljena samokritična refleksija govorke, ki pravi: Ko živiš v odlašanju, živiš tudi v zanikanju. Oboje je povezano s časom. Zanikaš, da je preteklo preveč let. Da si toliko let odlašala z odločitvijo (44). S kakšno odločitvijo? Da se neka minula zgodba dvigne iz prahu spomina in se opere v vodah Lete, zato da bi vnovič zaživela pred nami. 

Že sam naslov knjige, Magnolija. Njena zgodba, ne skriva, da gradi na zgodbi, vendar njegova interpretacija tukaj ni brez dileme. Razumemo ga bodisi tako, da oba samostalniška stavka povežemo v celoto, beremo torej zgolj zgodbo o magnoliji, resničnem drevesu, rastočem na nekem konkretnem vrtu, ali pa ga vidimo kot poimenovanje dveh samostojnih enot, kjer imamo na eni strani magnolijo, na drugi strani zgodbo; zgodbo ženske, pripovedovalke, ki funkcionira tudi kot alter ego pesniške govorke. V prid drugi možnosti govori zunanja zgradba knjige, sestoječe iz dveh delov. Prvega uvaja slovarsko geslo magnolija, drugega pa geslo osebnega imena Anton. Na prvo možnost napeljuje notranja zgradba zbirke, kjer opazujemo preplet tematizacij spomina, mestoma navezanega bolj na zgodbo ženske, mestoma bolj na zgodbo drevesa, obe pa druži prej odsotna kot prisotna zgodba o Antonu Stupici (1900-1973), dejanski osebi, pesničinem starem stricu.

Toda Anton ni samo bližnji sorodnik. Na podlagi drobcev iz njegovega življenja je razbrati, da imata s pesnico marsikaj skupnega. Oba sta, tudi zaradi »uka žeje«, zapustila domači kraj in s tem kot pesniška lika utelesila morda še poslednjo avtentično obliko sodobne eksistence. Če tega ne bi naredila, bi nastala povsem druga zgodba. A ne njemu ne njej ni nihče rekel, Mar bi ostal. Mar bi ostala (30), pomisli govorka in s tem v svojo lirsko pripoved mimogrede uvede avtorefleksivno razsežnost. 

Saj Magnolija. Njena zgodba ni samo zbirka pesmi, je obenem tudi lirska pripoved. V knjigi zbrani teksti namreč niso pesmi v prozi. Opredeliti jih je mogoče kot vrsto liričnih fragmentov, povezanih bodisi logično bodisi asociativno, kljub temu da vsak od njih (opaziti je zgolj dve, največ tri izjeme) spominja na pesem v prozi, to je na obliko, dovolj prožno, da brez pomoči metra in rime doseže zvočne učinke in se zlahka prilagaja najneznatnejšim razpoloženjskim vzgibom ter vsakršnim miselnim preskokom. To je neke vrste paradoks te knjige in hkrati njena odlika, saj z vso intenzivnostjo postavi pred nas vprašanje žanrske opredelitve. Z izmikanjem diktatu žanra ne proizvede žanrske hibridnosti, temveč svojevrstno napetost med žanrom, ki nedvomno sodi v liriko, in tekstom, strukturiranim kot pripoved.

To seveda ne pomeni, da je knjigo mogoče brati zgolj horizontalno in ne upoštevati tudi vertikalne razsežnosti, sicer odločilne za liriko. Vendar si bralcem in bralkam upam svetovati, naj se držijo preizkušene metode in začnejo na začetku ter vztrajajo do konca. Vsako od besedil deluje v smislu monade in hkrati tudi kot del neke druge celote. Zato na ravni posameznih pesmi ne moremo opazovati logike uroborosa, kače, ki žre svoj lastni rep, pač pa to logiko zlahka opazimo na ravni zbirke kot celote, ko pridemo do zadnje pesmi, ki nas s svojo vizualno in zvočno podobo usmeri nazaj na začetek. Vendar z določenim odmikom, ki za hip spodnese pričakovanje: z začetkom namreč ne oblikuje pomenskega kroga, temveč spiralo.

Čeprav magnolija v knjigi nastopa kot zunajtekstno oprijemališče, kot tisto, ki od zunaj navznoter določa razsežnosti časa in prostora, ni mogoče reči, da je glavna protagonistka te spiralne strukture. Prav tako to nista ne Anton ne usoda tiste, ki se je rodila natanko dan prej, preden so »na sosedovem vrtu posadili magnolijo«. Glavni protagonist te lirske pesnitve je spomin kot poskus rekonstrukcije nekega življenja. A sklepamo lahko, da to, kar je nastalo, ni tisto, kar je bilo sprva zamišljeno: Najprej sem hotela napisati protestno pismo, nato esej, bolj umirjen, na koncu pa je nastala pesem, iz tesnobnih, zapletenih misli se je spisal molk(53), beremo v eni izmed pesmi. 

Ta molk, ki je neločljivo povezan s poezijo, ali ta poezija, razumljiva samo na ozadju molka, je natanko tisto, kar omogoča, da govorka iz pičlih, razdrobljenih dejstev (pisma, osebni spomini, razni zapiski) o nekem življenju oblikuje svojo pesemsko pripoved: »S poezijo se približam spominu«, pravi, a nemudoma pristavi, »ki že hip, kot Evridika, za vedno izgine.« In samo nekaj vrstic pozneje nas ista pesem sooči s spoznanjem, ki se zdi osrednje: Spraviti se moram s tem, s to večno izgubo. Nemožnostjo, da bi se zakoreninila v pesem, spomin (69).

Kakor hitro bi se namreč zakoreninila, bi spomin izginil in pesmi sploh ne bi bilo. Kako torej razrešiti to uganko ubesedenega spomina, ki nikoli ne more biti popoln, ker je vselej fragmentaren? Kako se spoprijeti s tem izkustvom manka, ki je vselej posledica oddvojenosti od totalitete, ki naj bi bila popolnost, a je – iluzija? O tem nam govori ta knjiga.

Nobeno načrtno prizadevanje za rekonstrukcijo ne more zares obuditi in predočiti zavestnega spominjanja, obudijo ga le tiste stvari, na katere naletimo po naključju. In to je edino, kar včasih stvari reši pozabe. Minule stvari so namreč vselej ovite v pozabo. Lebdijo v prostoru in času zunaj nas, v kakšnem čutnem vtisu, kot je »vonj starih knjig«, »dimni oblak na neki gorski cesti, »posip prvih snežink in svetloba ulične svetilke«, ki »prikliče bežen trenutek cvetenja belih cvetov«. Ti čutni vtisi sprožajo spomine, ki se pojavijo kot utrinek, »kot hip«, vendar z močjo, ki nas potegne v »začaran gozd spominov«, a le tedaj, kadar se odpremo zaznavi izmuzljivih sozvočij med sedanjim in preteklim trenutkom. Tedaj tisto, kar je bilo pozabljeno, ni več izgubljeno. Zlahka se pojavi pred nami, vendar ne v smislu sklenjene pripovedi, pač pa v obliki liričnih utrinkov, ki z močjo domišljije ustvarjajo zgodbo, v kateri semiotični red intervenira v simbolnem, na koncu pa se oba ujameta v popolnem sozvočju.    

 Peter Semolič: Žalostinke za okroglo Zemljo. Ljubljana: LUD Literatura 2024.

 Peter Semolič: Žalostinke za okroglo Zemljo. Ljubljana: LUD Literatura 2024.

Odločitev, da Žalostinke predlagam za letošnji Pranger, se je oblikovala ob prvem soočenju z verzi: Vsaka pesem je pesem za gledanje / Tudi ta / A kako naj moja vasezagledanost / vznemiri tvojo / (vrti se v krogu, lovi lastni rep) (77). Tako neposredno, brez olepšav in potem še s prispodobo, ki ne bi mogla biti jasnejša, se pesniški glas v Žalostinkah obrne na bralstvo in nemudoma zbudi močno željo po odgovoru. Temu z rahlim ironičnim zamikom celo nakaže smer, čeprav pusti vprašanje odprto. Zgovorno je dejstvo, da smo s tem seznanjeni šele tik pred koncem knjige, tj. v pesmi z naslovom, Slišal sem, da je moja poezija nema. In vendar je smiselno, da se to zgodi prav na tem mestu, saj omogoči, da se eno izmed poznejših branj zbirke kot celote odvije v luči omenjene pesmi. 

Zdi se samoumevno, da ob njej ne bomo razmišljali o vsesplošnem pojavu vasezagledanosti kot sodobnem stanju duha slehernika, marveč nas bo, če se ji bomo prepustili, potegnila v razmislek o tem, ali je pravi dialog z lirsko pesmijo sploh mogoč. Ali ni tako, da ubesedeno doživljanje oziroma interpretacija sploh lahko proizvede nekaj, kar bi funkcioniralo kot odgovor? Zdi se, da ne. Seveda si vsak pesnik ali pesnica želi odziva na svoje pisanje, ki pa je, tudi tedaj, ko se poraja na podlagi konkretnih pesmi, vselej zagledano nazaj vase. Zmeraj je prisotna nazaj upognjena refleksivna drža, čeprav včasih skrbno prikrita.

Kakršenkoli že čustven in čuten pretres doživimo ob branju določene pesmi, se to neogibno dogaja znotraj našega hermenevtičnega obzorja; ne glede na to, ali se tega zavedamo ali ne.

Besedila v Žalostinkah nasploh in ta pesem še posebej nas pozivajo in izzivajo, naj svoje obzorje prestopimo, se ozremo nekam čez. Kam? Nekam povsem drugam. Vsekakor ven iz vasezagledanosti, proti neskončnosti in večnosti, natanko tja, kamor – skozi evokacije bolezni in smrti, življenja in pesnjenja, budnosti in sanj –  zlagoma drsijo pesmi Žalostink, ju iščejo in nemara tudi najdejo tam nekje … Kje? Tam, kjer se morje stakne s soncem, kakor je zapisal Rimbaud v Večnosti (L’Eternité) (Elle est retrouvée, quoi, l’eternité, ce est la mer allée avec le solleil).

Semoličev lirski glas nam torej predlaga, naj zapustimo koordinate znanega sveta in skušamo izvedeti, kakšen je svet skozi druge, na primer mačje oči; si predstavljati, da je videti kot mnogoterost, kot kontinuum, v katerem se elementi stapljajo drug z drugim / ustvarjajo neskončno valovanje oblik in barv. Tako nas ti verzi postopoma pripeljejo v samo osrčje nezgrešljivo rimbaudovske atmosfere, na kar opozarja že sam naslov te pesmi (Rimbaud, 8), druge po vrsti. Ta napoveduje, da bomo opazovali, kako se neulovljivost večnosti vdeluje v sleherno neposredno izkušanje sedanjosti ali preteklosti.

Toda, če bi rekli, da je simbolistična poetika tega francoskega pesnika osrednja medbesedilna prvina Žalostink, bi zgrešili tako v črki kot pomenu. Besedila sicer na številnih mestih evocirajo neskončnost oziroma večnost »druge obale«, dobro znane iz ene od avtorjevih predhodnih zbirk, nikakor pa ne preigravajo zvočnosti zapisanega na način simbolističnih poetik. Semolič namreč svoj govorni način trdno sidra v srednji legi in svojemu pesniškemu glasu le mestoma dovoli, da se povzpne do visokih leg, čeprav pri tem ni nič manj kot do besed pozoren do črk in glasov. Toda ta pozornost ima povsem drugačno funkcijo od tiste, znane iz simbolističnih poetik. In ravno v tem odmiku tiči ena od odlik Žalostink. Rimbaudova poetika in poezija ostajata tako zgolj na ravni aluzije, kar je popolnoma v skladu s temeljno naravnanostjo zbirke kot celote.

Zato je razumljivo, da osrednja medbesedilna referenca Žalostink niso pesniki (čeprav je tudi teh cela vrsta), pač pa prej lingvisti oziroma filozofi jezika (de Saussure, Worf, Wittgenstein, Chomsky), kar ustreza tematizaciji metapoetične razsežnosti te poezije. V njej je namreč razberljiva angažirana pozornost do razmerja med zunajjezikovno in znotrajjezikovno stvarnostjo, ki nas vabi k prestopanju robov in k temu, da od zunaj, z ustrezne oddaljenosti pogledamo na zapletena, razmerja med črko, glasom, besedo in njenimi pomeni, med fenomenom jezika in stvarnostjo, med izrekljivostjo in neizrekljivostjo, zgovornostjo in – nemostjo, ki mestoma evocira smrt.

Razmerja med temi fenomeni so najbolj izrecno tematizirana v eni izmed antologijskih besedil zbirke, to je v pesmi Hranilo (11), kjer med drugim beremo: s konicami / prstov tipam pekoče / hladno nesnovnost, ki se plazi vame. In nekoliko dlje: Nič od napisanega ni res / razen slutnje ali morda obupa / Kako poimenovati nepoimenljivo / kako opisati neopisljivo / Kako naslikati nič, razen prek / metafore, polne pomena / in gostih netopnih barv. V vprašanju, ki ni retorično, ampak pravo, zaslutimo problem, ki muči besedne umetnike že najmanj od trubadurskih časov. Med prvimi, ki ga je ubesedil, je bil trubadur Viljem IX. Akvitanski (Naredil bom pesem o prav ničemer); za njim se je o tem razpisala še vrsta avtorjev; med njimi predvsem Flaubert, med našimi sodobniki pa, zelo neposredno, Milan Jesih v tercinah soneta Ko berem Süskinda Parfum (Verzi: Izbrane pesmi, 2001).

Toda navedeno vprašanje je mogoče postaviti tudi drugače, in sicer v Lyotardovi maniri, se pravi teoretsko: Kako narediti nekaj prisotno, ne da bi se pri tem zatekli k sredstvom reprezentacije? Kako se soočiti s samo drugostjo čutne materije, ki je čista razlika? Ta vzpostavi prostor vmes; med »pekoče hladno nesnovnostjo« na eni strani, in »metaforami, polnimi pomena ter gostih netopnih barv«, na drugi strani. Na tem mestu lahko opazimo tematiziran problem čutnega dojemanja poezije, ki je dogodek, po možnosti srečen dogodek »prihoda v prisotnost«, neke vrste rojstvo. Z njim se odpre ta prostor vmes in hkrati razpre možnost izkustva sublimnega, možnost, da na primer izmerimo razliko / med vznesenostjo in nesmislom, kot, denimo, v pesmi Bolečina (59), tj. med nasprotjem, ki se vzpostavi med subjektom izjave in subjektom izjavljanja, na primer v pesmi Dva (36). 

Natanko po robu te možnosti se vseskozi giblje percepcija Žalostink od črk in glasov do besed in širših pomenskih sklopov, vse do nikoli razrešenih, a večno navzočih vprašanj, tako kot, denimo, v pesmi Glasovi: Šel sem k zdravniku / in zdaj  kar naprej hodim k zdravnikom / … / Bolnišnica stoji ob reki, na / bregu nutrije, nad vodo / galebi, ki sledijo lastnim krikom, pomislim, kaj / bi se zgodilo z njimi, če bi / se zatipkal, spremenil / A v O in E v O, bi si še bili / podobni ali bi zamenjali / bele halje s sivimi, rekli / ne kričimo več od bolečine / zdaj le še ljubeznivo grulimo (64). Ta pesem, ki se začne povsem prizemljeno (Šel sem k zdravniku), pozneje, skozi možnost variiranja dveh samoglasnikov prestopi s spoznavne na ontološko raven, kar nas sili v razmislek o večnem vprašanju motiviranosti ali nemotiviranosti jezikovnega znaka, ki ga je odprl Platon v dialogu Kratil in mu potem lahko sledimo skozi zgodovino filozofije jezika vse do današnjih dni. Seveda pa ob tem ne moremo mimo njegove najslavnejše novoveške artikulacije v balkonskem prizoru Romea in Julije, kjer se Julija sprašuje, »Kaj je ime?« in nemudoma ponudi tudi odgovor: »To, čemur roža pravimo, dišalo / bi prav tako lepo z imenom drugim; / in Romeo, da se drugače kliče, / popolnost svojo bi ohranil vso« (II/2) (prev. Oton Župančič). Shakespearova Julija je torej na strani tistih, ki zagovarjajo nemotiviranost jezikovnega znaka. Kaj pa Semoličev govorec?

Ta ne daje enoznačnega odgovora. Če hočemo razbrati njegovo stališče, glede katerega se zdi, da ni ne Sokratovo ne Kratilovo, pač pa gre prej za pesnikovo pritajeno žalovanje za motiviranostjo besed, moramo prestopiti meje pesmi Glasovi in si ogledati tista mesta v knjigi, kjer avtorefleksivne in metapoetične poteze Žalostink pridejo najbolj do izraza.

Najprej se je treba vprašati, za kakšno nemost gre v že omenjeni pesmi z naslovom Slišal sem, da je moja poezija nema. To nemost je namreč mogoče dojeti na več kot en način. Jo misliti kot nasprotje bodisi govorjenja bodisi petja ali kot nekaj, kar je enkrat za zmeraj fiksirano s pisavo, se z vsakim branjem zgolj ponovi, se pravi, da govori isto. 

Če rečemo, da je neka poezija nema, je to v popolnem nasprotju s tisto poezijo, ki je bila že na samem svojem začetku mišljena kot petje in poslušanje. In to petje je bilo ob vsakokratni izvedbi malo drugačno. (Danes lahko opazujemo, kako je zvočnost kot taka, če upoštevamo številne oblike performansa, aktualnejša kot kdajkoli.) A zgodilo se je, da so to peto poezijo enkrat v zgodovini njenega razvoja začeli zapisovati. Tedaj je onemela, kar je opazil že Platon v Faidrosu (275d), kjer Sokrat o zapisanih govorih pravi, da »lahko se zdi, da govorijo, kot da bi kaj mislili, če pa jih povprašaš o čem od tega, kar je govorjeno, in hočeš to izvedeti, ti označujejo vedno eno in isto«. (prev. Gorazd Kocijančič). 

V tem smislu je, kot je že davno ugotovil Derrida, sklicujoč se po eni strani na Alicino mačko, po drugi strani na Platona, pisana beseda podobna drži nečloveške živali, ki se pred nami, človeškimi živalmi zavija v molk; je torej na neki način nema. Tako se ni čuditi Alici iz Carrollove mojstrovine, ko, medtem ko se obrača na mlado muco, ki jo sumi, da se je v čudežni deželi prelevila v Črno kraljico, nejevoljna sprašuje: »Kako pa se boš pogovarjal z nekom, ki ponavlja samo eno in isto?« (Alica v ogledalu. Prev. Gitica Jakopin)

Glede na vse to ne preseneča spoznanje, da je, ob vseh filozofskih referencah, Alica iz Carrollove mojstrovine pomembna medbesedilna prvina Žalostink. In to ne le v pesmi, kjer je poimensko navzoča, ampak tudi v drugih pesmih, kjer je odsotna, a jo lahko slutimo v prepletu dejanskosti in sanj (na primer v pesmi z naslovom Ponoči, v spalnici, 47). Alica, ki je dejanska deklica in hkrati literarni lik, je tako kot njena mačka, dokumentirana in hkrati fikcionalizirana skozi Carrollove oči. V pesmi z naslovom Platon, Carroll in potem še Gramsci (50) se stvari na sanjski ravni zapletejo tako, da prepoznavamo fikcionalizacijo druge stopnje, ko se Alica iz Carrollove zgodbe znajde v sanjah Semoličevega pesniškega govorca, ob njej pa mačka kot povsem konkretna žival, čeprav pripadajoča različnim svetovom hkrati. 

Odločilno je opažanje, da ta mačka, praviloma nima imena, je zgolj mačka. Izjema je ena sama pesem, Spremenjena razmerja (74), zelo angažirana pesem, ki, recimo, da potrjuje pravilo, a hkrati spet nekoliko zaplete problem razmerja med subjektom izjavljanja in subjektom izjave. Kljub temu ali ravno zato je mačka pomembno določilo tokratne Semoličeve pesniške pisave. Pojavi se že v prvi pesmi, Ogrevanje (7), ki jo uvedejo verzi, Mačka leže natanko tako, da ji prag / med predsobo in delovno sobo služi / za nizko mizo; nato pa pesem preide v evokacijo antologijskega prizora iz Beneaixovega filma Betty Blue, kjer se fant, potem ko je v psihiatrični bolnišnici lastnoročno zadušil svoje ljubljeno dekle, pripravlja, da bo popisal njuno zgodbo. Tedaj se pred njim na mizi znajde bela mačka, ki ga z glasom pokojnice vpraša: Pišeš? On pa ji, niti malo presenečen, odvrne: Razmišljam. To je v Semoličevi knjigi edino mesto, kjer mačka spregovori, a bistveno pri tem je, da se to zgodi v okviru citata, kjer gre za fikcijo znotraj fikcije. Semoličeva mačka je tako opazovalka kot opazovana; je najtrdnejše in obenem najbolj izmuzljivo oprijemališče za recepcijo knjige kot celote. V svoji molčečnosti in brezimnosti se namreč vseskozi giblje po samem robu reprezentabilnega; kot po nekakšni orbiti, s katere se le od časa do spusti v eno ali drugo od dejanskih besedil, ki sestavljajo zbirko. Tako je v nekaterih pesmih prisotna le potencialno, v nekaterih pa popolnoma odsotna. Je v stalni nevarnosti, da se loči od orbite in odleti v neznano, da v kozmosu »eksplodira« (51), kar utegne ustrezati fantazijski maniri Lewisa Carrolla; nanjo namreč tudi namigne ena od pesmi (Platon, Carroll in potem še Gramsci). A kakorkoli že, ta mačka nas skozi resničnost in sanje spremlja prav do sklepnih verzov zadnje pesmi, ko Skoči v pesem in stegne tačke prav v središče dneva, v središče piramide.

Ti verzi so prikladno izhodišče za razlago fenomena, ki ga ob pomanjkanju ustreznejšega izraza imenujem poetična, metapoetična in fatična funkcija Žalostink. Posledica je občutek, zaznaven v vseh vmesnih prostorih tokratne Semoličeve poezije, kjer se »opazovanje od znotraj« neločljivo prepleta z »opazovanjem od zunaj«, kakor je izrecno rečeno prav v tej pesmi, po kateri je zbirka očitno dobila naslov (Žalostinke za okroglo Zemljo), kjer se subtilna ironija skoraj neopazno izmenjuje z mestoma celo vedro melanholijo, ki prežema vse, kar je, in kaže v smeri nepoimenljivega in neopisljivega. Ko, na primer: Pesem izrine mačko, ki je zaspala / na prenosnem računalniku / in ji odpre prostor v sebi (79).

S tem ji omogoči dostop do neskončnosti. Toda to ni rimbaudovska neskončnost, temveč neskončnost, ki je ujeta v krožnici / ali v majhnem prostoru med ničlo in enko, kot pravi govorec. Tako se široko pojmovana metafora odpiranja  prostora tu zoži in usmeri našo pozornost iz oprijemljive zunanjosti v virtualno notranjost, naravnost v svet »računalniške mistike«. Mačka namreč nasproti puščobnosti mistike zvijačno / postavi svojih devet življenj, je rečeno v pesmi Učiteljica (34). In s svojimi transformacijami ter čutno pojavnostjo dokazuje, da je v poeziji mogoče vse; tudi to, da mačka s svojim telesom oblikuje Fibonaccijevo zaporedje.

To zaporedje v obliki konkretnega mačjega telesa pesniški diskurz iz kronološke pripovedi o delovanju dejanske mačke povzdigne na metaforično raven, ko iz Fibonaccijevega zaporedja naredi dvoplastno metaforo: za estetsko razsežnost mačjega telesa in hkrati za neskončnost. Tako v prvem kot v drugem primeru je na delu oblika, ki je hkrati tudi predmet: Pesniki že od nekdaj vemo / predmet je problem in je / oblika, vse ostalo … Vse ostalo je kaj? Je paradoks? Da, Paradoks v obliki mačjega telesa, prgišče sanj, beremo v pesmi Čas je (13). Soočeni smo torej z lepoto paradoksa, ki je posledica metapoetične razsežnosti te poezije, kristalno jasno utelešene v pesmi Pero (61), ki je skrajno zgoščen povzetek vse predčloveške in človeške zgodovine: od jurskega obdobja, ko so se pojavile prve ptice in Meč je bil še ruda / polna nečistoče, potem pa najmanj 150 milijonov let za njimi še prvi ljudje. Ti so vztrajno pobijali ptice in tako med drugim tudi omogočili nastanek peresa kot orodja za zapis najsubtilnejših produktov človeškega duha, vse do današnjih dni. S tega vidika je presežna vrednost te pesmi v tem, da človeško kulturno zgodovino, hote ali ne, postavi v dvomljivo luč. Poleg tega zariše jasno mejo med tistim, ki piše, poistovetenim s peresom, ki zna tudi kričati od bolečin, in tistim, kar je napisano in seže onkraj meje, za obrobje naše vednosti, proti neskončnosti. 

Tako ta pesem kot poezija Žalostink v celoti nagovarja k premišljevanju o nedoločljivi meji med zemeljskimi in nezemeljskimi stvarmi. Ne podaja odgovorov, temveč jih spretno spodnaša. Ubeseduje zavezujoč odnos do eksistence nasploh in pesniške posebej. Omogoča nam opazovati tematizacije jezika, podložene z angažmajem, prepletenim s subtilno ironijo, ki neopazno prehaja med različnimi jakostnimi stopnjami melanholičnih občutij; in ne zgolj teh. Čeprav »nema« poje žalostinko za okroglostjo Zemlje in svari pred poenostavljanjem sveta. 

 

 

 

Objavo je omogočila Javna agencija za knjigo RS

 

Jelka Krnev Štrajn
Latest posts by Jelka Krnev Štrajn (see all)